艺术的熔炼——评《抗战中的文艺》的舞台创新

近日，中国国家话剧院推出了文献话剧《抗战中的文艺》。该剧以波澜壮阔的笔触，真情再现1931年至1945年抗战时期文艺先辈们的求索、挣扎与奋斗，寻找中国文艺出路的历程。其创作不仅是对那段艰苦卓绝岁月的致敬，更是对伟大祖国和抗战英烈的深情献礼。此外，该剧在舞台呈现方面广泛借鉴了文学、电影和绘画等艺术门类之所长，大胆运用数字技术和多媒体设计，突破性地实践了一系列舞台设计创新，成为观众以及戏剧和舞台艺术工作者关注并热议的焦点。

一、“戏”“文”调和 酿造舞台厚度

在“后戏剧剧场”时代，戏剧艺术的文学性问题备受争议和关注，“戏剧剧场”原有理论中的所有重要概念，如情境、性格、冲突、结构、事件等，也都更加需要在“是否历史化”以及“如何历史化”的思考中进行再阐释。而话剧《抗战中的文艺》作为一部文献剧，在处理戏剧艺术与文学艺术的关系，以及利用文学材料增强舞台文化厚度方面展现出诸多可圈可点之处。

在表演形式上，该剧巧妙地将戏剧表演与文学作品的朗诵、演绎相结合。演员们不仅通过生动的舞台表演展现文艺家们的形象与事迹，还会直接朗诵作家作品中的经典片段、历史文献中的重要记载以及私人信件中的感人语句等。例如，当演员朗诵老舍作品中的语句时，老舍笔下的人物仿佛跃然台上，其文字所蕴含的情感与思想通过演员的声音传递给观众，使观众在欣赏戏剧表演的同时，更深入地领略到文学作品的魅力，实现了戏剧表演对文学艺术的生动诠释。

在叙事结构上，该剧使用编年体的叙事方式，以时间为线索，展现了从1931年至1945年抗战期间文艺家们的活动与创作。这种叙事结构使整个话剧条理清晰，层次分明，如同展开一幅宏大的历史画卷，让观众能够系统地了解抗战时期文艺发展的历程，体现了戏剧艺术对文学叙事结构的借鉴与运用，使二者在叙事层面达到了有机融合。

丰富的文学材料亦成为《抗战中的文艺》酿造舞台艺术底蕴的宝贵遗产。话剧大量引用了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍等众多抗战中文艺名家的作品和金句，如在表现东北沦陷时，通过引用萧红、端木蕻良等东北作家群的作品，展现出他们对时局的悲悯与愤慨，以及投身抗战的决心。这些作品的融入足以让观众直观而深刻地感受到当时文艺家们以笔为戈，唤起民众抗战意识的精神力量，使话剧具有了深厚的文学意蕴和文化内涵。

剧中对私人信件的展示也为话剧增色不少。信件这一独特的文学承载形式，它的文学性在第二人称的读者预设中升腾起其自身的魅力，更加细腻地展现他们在抗战时期的情感、思想和创作动机。

可以说，《抗战中的文艺》充分利用、精心处理丰富的文学材料，并使其融为戏剧的一部分，是其成功打造具有高度文化厚度和艺术价值的文献剧之基础，这无疑为文献剧的创作与发展提供了宝贵的经验借鉴。

二、“戏”“影”联袂 拓展舞台空间

媒介的交互形式，关乎数字技术是用于凝固文献的 “结果真实”，还是开启文献的 “过程真实”，关联着观演关系是封闭还是开放，也是衡量文献剧里多媒体手段有无美学目的的关键指标之一。话剧《抗战中的文艺》最为独特的舞台呈现特点即通过巧妙的舞台布局和多媒体影像设计打破了传统空间的限制，传达出抗战时期文艺先辈们的精神内涵和历史价值。

建筑实景和数字技术的拼接是该剧拓展戏剧空间的物质前提。大幕拉开时，赫然映入眼帘的是舞台两侧搭建钢架效果的建筑结构，将历史感融入舞台空间。舞台中央的大型LED“天幕”和下方的9个立屏，轮番呈现丰富的影像内容，包括纪录片、老电影、重要历史场景照片、演员表演和文献资料。虚拟的舞台表演和现场舞台表演在同一空间里共时性并置，并发生互动。演员时而代入角色深情表演，时而化身为博物馆讲解员，这种虚实相融的表演方式丰富了戏剧空间的层次。观众在观看现场表演的同时，也能通过虚拟的影像表演感受到历史的厚重与文艺先辈们的精神力量。如在讲述“中华全国文艺界抗敌协会”成立时，舞台荧幕上呈现出协会成立合照，以及周恩来、郭沫若、老舍等文艺界各方代表的照片，同时在听觉上伴随着演员大声朗诵各文艺家的精彩言论，这种视听并茂的方式，让观众仿佛置身于那个热血沸腾的历史时刻，使话剧成了一个展示抗战时期文艺历史的生动窗口。正如列斐伏尔所说，空间是社会关系的产物，《抗战中的文艺》拒斥了断裂性的想象，以虚实结合的戏剧空间呈现更具完整性的历史人物，构建了演员与观众之间新的社会关系，这种融合打破了传统戏剧舞台的单一性，创造出一个多元、立体的戏剧空间，让观众仿佛置身于抗战时期的文艺历史之中。

电影的使用是本剧的一大亮点。《抗战中的文艺》是话剧与电影两种文化载体的一次梦幻联动，是首次大规模以光影艺术、电影放映形式助益话剧艺术的尝试。本剧搁置了对电影与戏剧这两种艺术门类的本质性争论，大胆地将电影引入舞台艺术。当演员扮演真实的文艺家们时，数字大屏利用电影高清摄影技术，把演员表演的细微表情和动作捕捉得更加到位，使观众对角色的情感和故事的张力感受更加清晰。当演员作为讲述者时，“天幕”和立屏播放着被讲述者或故事的相关影像资料，例如讲到参与了《义勇军进行曲》修改工作的中国电影导演许幸之时，屏幕上同步播放了电影《风云儿女》最后的镜头：荆州路电影棚里，唱片中播放着《义勇军进行曲》，大家边做着动作，边循着唱机里的歌声唱起来。历史上，正是《风云儿女》的热映使《义勇军进行曲》传遍大江南北。时至今日，作为电影的《风云儿女》本身也成了史料，当它被引入舞台，作为许幸之之故事的视觉注脚而共同呈现时，对观众而言，历史便不再是课本上的简单文字，而是裹挟着全部的峥嵘记忆与时代精神、可知可感的飓风。这场话剧与电影的“双向奔赴”，无疑是一次文艺创作思想性、探索性与艺术性相结合的呈现。

《抗战中的文艺》还以博物馆展陈思维构筑舞台结构，以“展柜”的视觉模板展出虚拟道具、文物或数字影像，创造了集裸眼 3D、电影蒙太奇效果与虚实表演为一体的舞台视觉艺术，将历史资料、影像素材、木刻、素描等文献材料通过多媒体技术展示在舞台上，与演员的现场表演相互呼应，使博物馆化的文献展示与戏剧化的情景营造加以互动，相得益彰。这种多元空间的呈现不仅丰富了舞台的叙事容量，展现了抗战时期不同社会群体之间的关系和互动，使主角不再局限于某个演员，而是呈现出一种 “群像”式的整体，从而为观众呈现了一个更加真实、立体的历史画卷，让观众更加全面地了解抗战时期的社会风貌和文艺发展。

戏剧教育家刘忠芬曾预言：多媒体的出现将有望改变戏剧导演在剧目开场之后的“无为”状况——一旦加入现场剪切画面并投射在多媒体上，导演就能进行他的三度创作，无论是某个物件，还是演员的表情、还是抓录到的某个演员的符合人物的小动作，都可以切个特写在画面上配合全剧的演进——舞台导演的功能将突破历史传统，进入新的空间。《抗战中的文艺》通过将影像装置语言和舞台语言相结合，实现了这一预言。其不仅开拓了文献话剧的美学阵地，亦创新实践了多媒体技术介入戏剧的尝试。

三、“戏”“画”融合 丰富舞台呈现

话剧《抗战中的文艺》在舞台设计上巧妙地应用了绘画艺术，为观众呈现了一场别开生面的视觉盛宴。绘画艺术的融入不仅增添了舞台的美感，更在叙事、情感表达等方面发挥了关键作用。

当代戏剧剧场的空间，是一种关系形式。《抗战中的文艺》的舞台布景大胆借鉴了中国古代绘画的形式结构，以达到“空间化”的叩问。话剧开场时，舞台两侧搭建的钢架效果建筑结构，仿佛是一幅精心整合的工笔画般的卷轴空间，舞台中央的大型LED“天幕”则如同一块巨大的画布，呈现出抗战时期的历史场景和文艺先辈们的活动画面，如硝烟弥漫的战场、文艺座谈会的场景等。正如巫鸿所说，一个物件必然有其所处的地点（place），它的出现也必然引出它与场地和周围空间的对话。这些画面使舞台中的演员与故事成为徐徐展开的历史画卷，再现当时的社会空间和文化气息。

在舞台设计上，《抗战中的文艺》还借鉴了明代版画闵齐伋《西厢记》的画面结构，以不同文献媒介形式为模板来“放置”不同叙事场景。舞台设计借鉴了《西厢记》的层次感。舞台中央的大型LED“天幕”如同版画中的远景，呈现出抗战时期的历史背景和宏大场景，如战火纷飞的战场、硝烟弥漫的城市等。舞台两侧的钢架效果建筑结构则类似于中景，提示了博物馆的实体性，为整个舞台增添了历史氛围。而舞台上的演员和道具则构成了前景，他们的表演和互动使观众更加深入地感受到剧情的发展和人物的情感。通过这种层次感的设计，舞台空间得到拓展。

在话剧《抗战中的文艺》中，木刻的运用也极具创新性，为作品增添了独特艺术魅力与深厚文化内涵。木刻版画在中国近代艺术领域有着独特地位，一方面，木刻版画具有强烈的现实反映性。近代中国面临内忧外患，社会动荡不安，鲁迅等艺术家们拿起刻刀，以木刻版画为武器，真实地刻画社会百态。例如在抗战时期，众多木刻作品展现了民众流离失所、城市遭受战火破坏的凄惨景象，以及战士们奋勇杀敌、民众积极支前的坚毅姿态。从舞台呈现角度看，木刻元素的融入尤为亮眼。例如在展现抗战时期社会风貌时，舞台背景上投影出当时具有代表性的木刻作品，其硬朗、简洁的线条勾勒出民众抗战的坚毅姿态、城市的疮痍景象等。这些木刻画面，不仅还原了历史质感，更以强烈的视觉冲击力辅助剧情营造出凝重且激昂的氛围，让观众直观感受到那个特殊时代的气息，契合话剧重现抗战文艺历史的主题，增强了叙事的感染力与真实感。正如中国国家话剧院院长田沁鑫所言：“《抗战中的文艺》彰显着新时代文艺多元发展的蓬勃景象，是人民群众对文艺创作多维创新的需求。”

（责编：张若涵）