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“五彩斑斓的黑”黄公望是如何做到的?

闫天蒙 羽羽    2024-07-12 11:56:51    北京青年报

很多小伙伴们在合作中遇到过一些奇怪的要求。基于这些经历,有人就写了很多吐槽甲方的梗。比如“五彩斑斓的黑”“五光十色的白”“略带喜悦的悲伤”等等。这些听起来很奇怪的、很无理的要求,却早在六百多年前就被咱们的古人狠狠地“拿捏”住了。这些牛人之中,就包括画家。比如,这张《富春山居图》,就完美契合部分甲方客户心目中的“五彩斑斓的黑”。

追溯“墨分五彩”

年轻的小伙伴,尤其美术领域之外的人,可能觉得“五彩斑斓的黑”是一种不存在的调侃之辞。不过,懂绘画,尤其是中国画的人一定会微微一笑:“五彩斑斓的黑”?不就是“墨分五彩”嘛?

“墨分五彩”来自古人对水墨画的技法的形容。画家在用墨的时候,会以配比、浓淡、干湿等呈现墨色的不同状态。

“五彩斑斓的黑”或“墨分五彩”也能大致分为五种状态:干、湿、浓、淡、焦,再加上画面的空白,又被称为“六彩”。到了实操中,画家会在五种状态基础上继续妙笔生花,变化出无穷无尽的墨色。

“墨分五彩”在古代美术史上占有重要一席,它的诞生跟“文人画”的流行密切相关。

“文人画”的一个重要特征,就是在作画时主要使用墨色,只在局部用淡彩或干脆不用彩色,这种绘画有一个专有名词叫“浅绛”,其中又以山水画为主,称为“浅绛山水”。唐代王维被后人推为这类“文人画”的鼻祖。到了宋代,董源、范宽、马远等人的山水画,也被归入此类。不过,这类“文人画”在当时并非主流。

从唐代到宋代,用色绚丽多彩的“院体画”才是主流绘画风格。《明皇幸蜀图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》,以及火爆出圈的《千里江山图》等等都属于这类。

然而,到了元朝时期,文化政策为之一变,朝廷不开科举,也不设立专门绘画机构,“院体画”发展基本停滞,文人画却在此时“趁机而上”。

文人,同样是文化艺术话语权的掌控者,这也大大促进了“文人画”的发展。此消彼长下,“文人画”的地位很快就超越了“院体画”。

与院体画家不同,文人画家的作品多为寄兴抒情之作,目的是“聊以自娱”。体现在视觉上,二者最大的区别是色彩的运用:前者绚丽多彩,后者墨色淡雅。

位列“中国十大传世名画”的《富春山居图》,就诞生在文人画兴盛的元代。通过它我们一起看看,这“五彩斑斓的黑”到底是如何炼成的。

“文人山水”高峰

对于公众来说,《富春山居图》不算是陌生面孔,它在十多年前展出的时候就曾“出圈”,后来还有人拍了相关的电影。不过,说起作品的诞生,你可能想不到:它的作者黄公望在前半生,还没有进入绘画领域。

年轻时的黄公望曾是一个小官,后来因被陷害入狱,出狱后他出家成为一名全真教道士,过着“云游四海,算卦卖卜”的生活。等到他开始学画,已经年过半百。

而我们熟悉的大多数古代画家,在他这般年龄时,绘画风格早已“自成一派”,甚至有的天才年纪轻轻就有大作问世。

所以,对于当时还是一名“门外汉”的黄公望来说,要想完成“墨分五彩”大作,第一个挑战,就是学习绘画基本功。

于是,黄公望首先以五代南唐时期画家、南派山水画“开山鼻祖”董源的画法为基础,进行学习、模仿。后来,他又深受元代著名画家、“楷书四大家”之一的赵孟頫的熏陶,逐渐找到了一些水墨画的精髓。从此,黄公望在山水画的领域开始渐入佳境。

要想在一个领域有所成就,光靠“学习”前世的技法肯定不够。入门之后,黄公望开始了他的第二步——在“守正”基础上,进行大胆“创新”。

首先是宏观层面的创新,主要体现在结构布局上,也就是古人说的“位置经营”。

五代两宋以来,文人山水画已有不少名作,它们有一个共同特征——竖构图为主,少部分为横构图;墨色为主色,兼施花青等淡彩。跟“院体画”相比,这些画总体来说,尺幅较小,缺少大部头作品。

这数百年里,似乎形成了一种约定俗成的规则:“文人画”小幅立轴多,“院体画”大作多长卷多。

而《富春山居图》的诞生,打破了这一规则:它不仅采用了横轴长卷的布局方式,而且在长度上进行了巨大突破,大约七米的长度,虽然赶不上《清明上河图》和《千里江山图》,但已经超过大多数传世绘画。放到文人山水画中,它的尺幅更是前无古人。

“浅绛山水”变革

接下来,再看黄公望和《富春山居图》微观层面的创新,主要体现在画技方面。

宋末元初,赵孟頫成为文人画的倡导者,他在宋朝灭亡之后,希望通过“托古改制”来摒弃过去的“院体画”。

一种艺术理念、风格要想成气候,不能光靠一个人。进入元代中期,包括黄公望在内的许多画家,都是赵孟頫的继承者。

赵孟頫的探索属于开创,可以视为“从0到1”,而更大尺度的变革、创新,使命落到了黄公望等元代中晚期画家身上。

具体到黄公望的实践中,集中体现为他用“浅绛山水”引领了画坛的变革。

以墨色为主色调的“浅绛山水”可上溯到唐代,但经过了数百年,从元代开始才成为画坛主流的。在元代画家中,黄公望是第一位完全去掉色彩,只用浅绛作画的人,其中的巅峰之作正是《富春山居图》。

走进画中,我们通过两个方面,感受“浅绛”的画风:

一是用墨。

你看画中的这些山体,不管是浓墨还是淡墨,看起来都很干爽,这是画家用干枯的笔调进行勾勒、渲染的结构;再看画中的树木,树干部分几乎看不到“骨”,或者就用两笔勾勒,而树叶则大量使用湿墨,这一手法贯穿整个长卷。

在局部,画家把墨的浓淡变化发挥到极致。比如画山体,他以淡墨开始,以浓墨收尾,中间则逐渐过渡;画中的远山和沙洲用淡墨,山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾。这样下来,整幅画面显得浓淡相宜,浑然天成。

二是皴法。

《富春山居图》主要的皴法当属“披麻皴”和“米点皴”。前者,因为如披散错落的麻丝而得名,它的创始人是五代时期的董源,特别适合表现江南的丘陵地貌;后者用密集的点表现湿润的山体,特别适合表现江南雨后的景观,创始人是北宋的米芾。

前人绘画,要么以“披麻皴”为主,描绘晴日风景,如董源的《寒林重汀图》;要么以“米点皴”为主,描绘云雾或烟雨风景,如米友仁的《潇湘奇观图》。

但是在这幅画里,黄公望都有大量使用。画富春江两岸的山体脉络,他用的是“长披麻皴”;画丛林植被,他用了有变化的“米点皴”。一张《富春山居图》,融合了五代董源和宋代“米家山水”的两大绝技。

“披麻皴”诞生很早,但董源之后,并没有被大规模使用。直到黄公望完成《富春山居图》,“披麻皴”才被后世广泛效仿。黄公望在《富春山居图》中将披麻皴法运用到了极致:毛笔中锋一路往下拖曳,并用淡墨和浓墨一层层渲染,创造出了浓淡、干湿等不同质感,也就是达到了所谓“五彩斑斓的黑”的效果。

在我们这一代人生活的年代,《富春山居图》的整卷只合体公开对外展出了一次,那就是12年前。这张元代绘画诞生后,黄公望先是赠给无用师,传到明代,被火烧成两段,后来几经曲折,分别入藏不同的机构。一段长51厘米的《剩山图》,藏于浙江省博物馆;另一段,长639厘米的《无用师卷》藏于台北“故宫博物院”。

 

(责编:赵珊)

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