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我们常常说“艺术是跨越国界的”，其实，这话并不全然确切。因为每一种艺术都涵蕴着这个国家、这个族群的悠久文化和传统观念，当一种艺术与另一种艺术相遇，它们必然会互相审视对方，从而产生碰撞、排斥、吸收、融合等种种反应，而有效的交流往往需要依赖一个媒介——翻译。
“六法”从中国出发，最终遍及欧洲
翻译是如何促成（或者误导）了不同国度的艺术传播的呢？这真是一个长久以来被忽视的问题。这一次，终于有人能从翻译角度来讲述中国艺术的传播了。这个人就是柯律格，牛津大学艺术史系荣休教授、英国国家学术院院士。柯律格长期致力于明代视觉艺术研究，著有《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》《明代的图像与视觉性》等作品。但据柯律格自述，他对20世纪初中国艺术的浓厚兴趣已有30余年，《回音室：1897-1935年跨国的中国画》正是这一兴趣的结晶。
这部作品包括三个章节，源自柯律格三场讲座的梗概，但又基于讲座内容进行了相当程度的扩充。柯律格抓住“中国艺术史上的三个跨国瞬间”，试图通过关注一系列复杂的纠缠、迁移与译介，来解释20世纪初期“中国艺术”与“西方艺术”的建构过程。他发现，双方的影响不是线性的、直接的，而是表现为循环的、流动的，即他所谓的“回音室”的效果。
这个“回音室”盘旋回绕的一个话题，是南齐文人谢赫提出的“六法”，即中国画的六项准则：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。它被奉为中国古代美术理论的圭臬。欧美评论家、艺术史家想介绍和谈论中国画，都离不开这六法的阐释。这就产生了一个翻译问题——他们怎样用自己的语言来表达这六个高度概括的中国词汇？
柯律格之所以选了1897年作为作品的时间开端，就是因为在这一年，关于谢赫“六法”的首个译本诞生了。德国汉学家夏德在巴黎举行的第十一届国际东方学大会上分发了他的德语小册子《中国绘画史的本土来源：从早期到14世纪》。谢赫“六法”被夏德形容为“六条重则”，象征着“爰至今日艺术批评的启示”。柯律格认为：“夏德开启了一种阐释的传统，这种传统在西方语言中一直延续至今，并与中国、日本、韩国数百年来的引证实践相一致，在这些地方，谢赫的权威有着独一无二的传承体系。”
但是，夏德的译本并没有太大的影响，让谢赫“六法”得到广泛认可的，是日本作家冈仓天心于1903年出版的《东洋的理想》一书。书中谈到了谢赫的“应物象形”和“骨法用笔”，这段话经常被人引用。柯律格说，晚清时期的西方收藏家和机构通过日本人的阐释，收获了对中国艺术的第一次审慎理解。冈仓天心是长居日本的美国艺术史家欧内斯特·费诺洛萨的学生，自己也从1904年起成为波士顿艺术馆的策展人，担任这一职位直至去世。冈仓天心是在印度写作这部作品的，当时得到了皈依印度教的爱尔兰修女尼维迪泰的帮助，而且，冈仓天心的思想还有着英国哲学家赫伯特·斯宾塞的烙印。由此，谢赫“六法”从中国出发，经由日本、印度、英国而遍及欧洲，它的跨国历程所显示的是一个复杂的网络，它随后在欧洲引起了更多艺术史家的关注和转译，从而激发了西方人对于中国艺术的更多兴趣。
中国的启示和西方的形塑
这种兴趣在19世纪70年代尚且淡薄，那时候，欧洲人喜欢的是日本美术活泼的生活气息，但到了80年代之后，欧洲人对日本的热情逐渐下降，开始注意到日本艺术的中国源头，转而对中国艺术产生了越来越浓厚的兴趣。与此同时，中国人也开始靠近、吸纳西方艺术的审美旨趣和创制形式。有意思的是，柯律格在书中所引述、强调的，是一位中国艺术史的“局外人”，但在社会活动和政治上有影响力的人物——康有为。
康有为在1904年踏上了去往欧洲的流亡之旅。1905年，康有为出版了《欧洲十一国游记》，美术馆见闻在其中占据了可观的篇幅。康有为认为，中国传统文人画已经落后于世界艺术的潮流，比如，围绕“淡远”，他比较了元代以后的中国绘画与意大利的水墨素描，他说“淡远”成了“真”的反义词，我们应该利用宋代之前的古代资源复兴中国艺术。康有为的这种看法，可能受到当时欧洲普遍存在的观点，即认为宋代以后中国绘画从其早期现实主义成就的高峰开始走向衰落，所以，在那个特定的时空环境里，康有为在无意中达成了“回音”的使命。康有为的看法也集中体现了当时中国知识分子的焦虑，并且呈现了“西方”在形塑中国话语和立场的过程中所发挥的作用。
在《回音室》所讲述的历史时段里，有很多中国学生、文人或外交家在欧洲游历。柯律格关注了其中一位——金绍城。金绍城写过很多作品，比如《十八国游历日记》等，这些作品经常涉及近代西方艺术与中国绘画的比较。金绍城有个妹妹叫金章，是位女画家，是王世襄的母亲，可见，金氏家族艺术造诣的深厚。我们中国人希望向西方学习，与此同时，西方人也前来中国求取“真经”，比如，书中提到的芬兰艺术史家喜龙仁，他曾经作过题为“韵律与形式，以及中国和欧洲绘画的其他随想”等演讲，并在多部著作和文章中介绍中国绘画的传统，将谢赫思想的核心观点描述为“有韵律的生命”。在20世纪初，很多西方艺术史家驻留北京，与徐悲鸿等中国艺术家产生交集，蔡元培等教育家、美学家也深受影响，当时的中国知识分子群体一度掀起了对法国哲学家柏格森“生机论”的热捧。回顾这段历史，我们不难发现其中所隐藏的将新的“主义”与本土思维模式联系起来的可能。
《回音室》所述的故事开始于1897年，我们明白了柯律格的用心所在。那么，结束在1935年，又是因为什么呢？1935年，刘海粟、劳伦斯·宾扬、蒋彝三人先后在伦敦“现代中国绘画”展览举办期间演讲，他们不约而同地把“气韵生动”作为讲述的核心，向观众们轮番灌输。柯律格认为，这是一个有意义的时间点。
20世纪30年代，有很多中国艺术家汇集在巴黎，比如滕固、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、潘玉良等人。谢赫的“六法”不断地被他们评述，尤其滕固和刘海粟都写过很多文章，相互交流。柯律格强调了刘海粟的文章对英国哲学家沃尔特·佩特的引用，这位哲学家认为，“一切艺术都倾向于音乐的状态”，而音乐是最纯粹的艺术。柯律格指出，20世纪30年代涌现的这批中国艺术家，相较于19世纪晚期的中国艺术家，他们身上的古典中国教育因素更少了，他们积极地学习西方的绘画技艺，趋向于用西方的哲学理论、艺术观念来探讨中国艺术的革新之路。
与此同时，西方艺术也在反思、审视自身。他们对于日本艺术的兴趣正是如此，同样他们也积极地从中国艺术里吸取营养。艺术的目的是制作图像来表现现实世界吗？艺术是为了表达艺术家的感受吗？不同的观念在争论，不同的风格在交锋。西方艺术传统所主张的“摹仿和现实主义”遭遇了极大挑战。现代美术运动主张人的主体性处于核心的位置，中国美术传统的“写意”思想和审美理念，带来了象征主义的豁然启示。20世纪艺术进入了空前喧哗的时代，各种声音都在抢夺话语权，甚至来不及产生回音，就消逝在空气里。
通过翻译，播撒种子，长出藤蔓
柯律格试图打破东西二元的框架，重新构建非东西二元的思考方式，把艺术史写作放置在一个更宏阔的视野之中。这一点从《回音室》的各种材料引述可见一斑。书中甚至出现了人类学家的著作，美国罗安清在《末日松茸：资本主义废墟世界中的生活可能》里说道：“我们‘自我’的进化已受历史遭遇污染；甚至，我们在开始新合作前便已与他人混合。”在这段话中，柯律格发现了对某种“因缘际会”的共同认识。20世纪的历史，包括艺术在内的整个历史，必然存在着潜藏的、有机的、互动的关系。翻译促成全球化的文化交流，而艺术的传播也是历史的组成部分。正如柯律格在访谈中所说的：“你不思考连接性，你就无法思考20世纪。”
《回音室》这本书让我想起了王宏志的《龙与狮的对话：翻译与马戛尔尼访华使团》、张宁的《异国事物的转译：近代上海的跑马、跑狗和回力球赛》等作品。这些著作都缜密地阐释了特殊的文化意涵如何通过翻译的“再创作”，成为近代历史研究的一个窗口。翻译，是纽带，是连接的方式。它将两个差异很大的世界连接在一起，用词语去构建一个思想的世界。它未必准确，但它不断尝试靠近。它是播撒的种子，长出延展的藤蔓。
《回音室》，不是又一部“20世纪的中国艺术史”。它是一部艺术史，也是一部艺术哲学的观念变更史。它打破了封闭空间里相似声音的重复激荡，在邈远辽阔的历史时空里，向着远山深谷、向着他处的人们，发出召唤，期待回音……
（责编：赵珊）
