中国画论一直居世界画论之先

 

作者简介：陈传席，中国人民大学教授、美术史论家、美术评论家、博士生导师、人文学者、中国美术家协会理论委员会副主任，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员。

 

1600年前，中国绘画已不全为形似，写意逐渐兴起

绘画理论是决定绘画创作的灯塔和指针，绘画创作必然和绘画理论相吻合。

古希腊哲学家赫拉克利特说：“因为艺术模仿自然……绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”[《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一）中国社会科学出版社，1980年版，第6页]达·芬奇说画家：“首先应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面上反映的图像和绘画极相似……镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体。”（《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第17—18页）传统的西方画家和理论家几乎都认为，绘画要惟妙惟肖酷似物象，完全模仿模特。总之，绘画唯一标准就是像，就是完全酷似所画的对象。所以，传统西方绘画也都是像，和模特完全相同，和物象完全相同，像镜子照的物象一样。他们的理论和绘画是一致的。至于画家的情感、个性、激情则不在论述之列。画家只有观察研究所画物象并表现出来的权力。头脑中想象的东西不能画，眼睛看不到的东西也不能画，画得不像更不行。

中国画论则不然。六朝时期，姚最提出“心师造化”，唐代张璪说“外师造化，中得心源”，造化是心中的造化。所谓“造化内营”“胸有丘壑”，画出来的不是自然界的造化（物象），而是胸中的物象、胸中的山和水等。宋代苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”，画出来的物象不一定要像（形似）。于是其后写意画大行其道，变为主流。绘画“妙在似与不似之间”，而且“太似为媚俗”。

西方画家从形似中解放出来的现代绘画，都是受了中国绘画和画论的影响而使然。

中国传统艺术理论一直居世界艺术潮流之先，也一直引领着世界艺术的发展。公元初至5世纪，亦即至今2000年至1500年间，中国的艺术家就知道：模拟真实（自然）非艺术的本质。汉人就有言：“书，心画也，声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”（杨雄《法言》）书画表现的是自己，而不是再现自然。更早一点，庄子就知道，作画者必须身心自由，不为权势所迫，不受各种约束，方为“真画者”。（《庄子·田子方》）西汉刘安的《淮南子》中认为“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。（《淮南子·说山训》）应该以神写形，神比形更重要。到了汉末魏晋南北朝期间，画论上对传神的认识——刻画人物内心世界，表达人物的身份，对道、理、情、致、法的阐释，书画是传达自己的感情，写的是自己，不仅画可见之物，重要的是画人能想象到但看不到的境界等，对此都有深刻全面的认识。一直到现在，全世界的绘画理论都无法超过中国那时候的理论。（详见陈传席《六朝画论研究》，中国青年出版社，2014年版）

在西方，传统绘画就是写形，仅供眼睛享受，后来变为视觉冲击力。而中国画重在“写心”“写情”“写趣”“畅神”等。丹纳说：“绘画是供养眼睛的珍馐美味。”（丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1963年版，第171—172页）还有，“画只为眼睛看，音乐只为耳朵听，不这样做，就等于没有完成任务”。[《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），李健吾译，中国社会科学出版社，1981年版，第178—180页]而中国画家认为“目”是“陋目”。画的是“道”，是为了“畅神”，为了“媚道”，不是只画见到的东西，还要画见不到的东西——头脑中想象的东西。唐代符载云：“夫观张公之艺，非画也，真道也，当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府（在心中），不在耳目。故得于心，应于手，……与神为徒。若将短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也……”（《唐文粹·观张员外画松石序》）“目”是“陋”的，看不到全面，更看不到背后的东西，尤其看不到人头脑中想象的东西，但中国画可以，画家要“与神为徒”。朱景玄说：“伏闻古人云：‘画者，圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”（《唐朝名画录·序》）“无形”在画中也可以生出来，因为“万类由心”。在西方，画家必须重目，目无所见，笔无所画，形便无以立。如是，则没有立体派和现代派也。宋代欧阳修《盘东图诗》云：“古画画意不画形。”吴昌硕说：“老缶画气不画形。”画的不是形，而是“意”，是“气”。这都是西方画家在文艺复兴及以前所不知的道理，当然也画不出来。

早在1600年前，宗炳就说：“山水以形媚道。”“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”（宗炳《画山水序》，载陈传席《六朝画论研究》，中国青年出版社，2014年版）

南朝王微则说：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔拟太虚之体。”（王微《叙画》，载陈传席《六朝画论研究》，中国青年出版社，2014年版）“太虚”之体是看不到的，因为“目有所极”，但能画出来，而且绘画“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。王微还大谈，“画之致也”，“画之情也”。（王微《叙画》，载陈传席《六朝画论研究》，中国青年出版社，2014年版）这都是古代西方画论中所没有的。

从希腊到文艺复兴到安格尔时期的作品只求真实

西方到了毕加索才说：“我画我想到的东西。”

中国画不是以画形为尚，宋人陈与义说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”（陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》之一，《宋诗钞》卷四十二《陈与义简斋诗钞》）九方皋相马，把马的毛色都看错了，把黑马看成黄马，把公马看成母马，其实他不注意这些细节，却看到了马的实质是个千里马。画中国画也如此。一眼看去，是雅是俗？不必细看形色，也不必细看用笔，便见到格调高、雅、低、俗，雅就高，俗就低。当然这要有很深的功力，尤其要有很深的文化修养。形、色弄错，不要紧，关键在内涵，内涵就是修养，表现出来的就是雅和俗。西方传统绘画可不能把形、色弄错了。

写作、作画，重在人格的修炼、性情的抒发和思想的表达，有时还要“载道”。而西方画家到了14世纪，还在讨论画家要做大自然的儿子还是孙子，而且结论是孙子。最有名的画家达·芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。……因为它是从自然产生的。为了更确切起见，我们应该称它（绘画）为自然的孙子。因为一切可见的事物一概由自然生养……所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿……”（《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第17—18页）西方人最崇尚的苏格拉底说：“绘画是对所见之物的描绘，……借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来。”[《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），朱光潜译，中国社会科学出版社，1980年版，第10页]

达·芬奇阐述，绘画要像镜子那样真实地反映物像。他说：“画家……他的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各种物体的许多色彩。”“镜子为画家之师。”（《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版）

安格尔是法国古典主义画派的领袖人物，1829年起任美术学院副院长、院长。他的言论影响颇大，也十分有代表性。在《安格尔论艺术》中，他说：“只有在客观自然中才能找到作为最可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她，此外没有第二个场所。”他又说：“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到高度完美的境地。”他更说：“眼前没有模特时永远不要画。无论是手，还是手指头，都不该仅凭记忆来画……”（《安格尔论艺术》，辽宁美术出版社，1970年版，第179页）而中国画则是主张画主观的，不主张对着模特作画，主张“目识心记”。中国画家认为画由画家心生，由个人意识重铸而成，而西方画家还在复制真实。从希腊到文艺复兴，到安格尔，那么多画家，虽有天才之质，但并无天才之迹，他们的作品只是真实，充其量是“天能”。后来，他们从中国画中找到出路。

西方各类现代派所画的不同于传统的画，立体派把“目有所及，故所见不周”的地方也画了出来：将老虎、蜘蛛、女人画在一起，女人的乳房放在抽屉内，头长在胳膊上，人的面部有一只飞鸽等，这些都不是目所能见的。中国早在魏晋南北朝至唐代就有“无形因之以生”“万类由心”“太虚之体”，而西方到了毕加索才知道：“我不画我看到的东西，我画我想到的东西。”“我没有画猫，我只画猫的微笑。”

西方现代绘画和理论受中国画和理论影响才有改变

其实，西方画家中卓越者，早已认识到中国画的先进性。法国巴黎曾被人称为世界艺术的中心，那里确有一批真正有卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢？林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画的价值》一文，并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话：“你可不知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不好好学习呢？”（《五四与新美术运动》，载《美术》1989年6月号）当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿：“世界艺术的真正中心，不在巴黎，而在你们中国，中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是因为在法国了解到中国艺术的价值和地位，才毅然回国，投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。

我在少年时代读过很多苏联艺术家对中国艺术的评价，“那惊人的中国画”“那伟大的中国画”之赞，至今犹记。苏联艺术科学院Ｂ.Ｈ.彼得洛夫教授惊叹“喜马拉雅山般宏伟的中国画”，并说“中国画是哲学、是诗歌，是寓意的顶峰”。（《美术》1991年5月号）推崇之高，已无以复加。凡是有相当造诣的艺术家无不对中国艺术刮目相待，推崇备至。

贡布里希（Gombrich）是西方最著名的美术史家和美术评论家，中国画界现在正掀起一股贡布里希热。贡氏谈到中国书法艺术时说：“有位女士在宴会上问，要学会并能品味中国的草书要多长时间时，韦利（Arthurwaleg）答道：‘嗯……五百年。’注意这并不是相对主义的回答。如果有谁懂行的话，那就是韦利。”（《艺术发展史》，天津美术出版社，2001年版，第400页）可见其对中国艺术的心仪程度。
前面说过，毕加索认为“中国的字都是艺术”，而法国的真正大家认为中国画理论十分精妙，连六祖的《坛经》都是绘画理论（按：中国最早的绘画理论实是玄学理论）。1949年，著名画家吕无咎女士在高雄举办个人画展，招待会上，她说，当年她在巴黎留学时，因学习近代印象派的画，故与法国新派画家交往较多，经常互相观摩，共同讨论。因为她是中国人，也时常谈些中国画理，大家都非常尊重她，视之为中国画理的权威。一次，有位年事甚高、名气颇大的印象派老画家移樽就教，拿了一部六祖《坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍，十分茫然，讷讷不能置一词，只好推说不曾学过。那位画家大吃一惊，问道：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来，究竟想学什么呢？”（引自《禅宗对我国绘画之影响》，载《佛教与中国文化》，上海书店，1987年版，第227页）

这个“名气颇大的印象派老画家”也确实深懂中国的《坛经》和中国的艺术。《坛经》中说的皆是深懂艺术真谛的艺术家所应该进一步知道的理论。如《坛经》中所说，“不离自性，自是福田”“一真一切真，万境自如如”“一切万法不离自性”“不识本心，学法无益”“自悟自解”“自悟自度”（《行由品第一》），“无一法可得，方能建立万法”（《顿渐品第八》），“道由心悟”（《护法品第九》），“有与无对，有色与无色对，有相与无相对，……动与静对，清与浊对，……”“安闲恬静，虚融澹泊”（《付嘱品第十》）。吕无咎为了去法国留学，精力用在学习法语和西洋画上，对中国的理论反而不懂。可这位法国的老画家看到了中国理论之高深处。他说“你们中国有这么好的绘画理论”，说明他对《坛经》早有研究。一个画家学习绘画理论，连《坛经》都读了，其他画论想必也都研究过。

不但《坛经》是“好的绘画理论”，《金刚经》《心经》也可谓绘画理论。再早一点，春秋战国时期的《老子》《庄子》更是“好的绘画理论”。《老子》书中讲，“五色令人目盲”“知其白，守其黑，为天下式”“有无相生”“有之以为利，无之以为用”“复归于朴”等。《庄子》说，“五色乱目”（《天地》），“故素也者，谓其无所与杂也”（《刻意》），“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》），

《庄子》书中处处都是最好的绘画理论。后代文人画画，往往就是以老庄思想为指导的。

这一切在西方传统绘画和画论中，皆是没有的。如前所述，西方现代绘画和理论都是受了中国画和理论的影响才有改变的。

（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）

（《人民周刊》2024年第5期）

（责编：张若涵）