中国艺术应自信

 

作者简介：陈传席，中国人民大学教授、美术史论家、美术评论家、博士生导师、人文学者、中国美术家协会理论委员会副主任，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员。

 

鸦片战争前对西洋画不屑一顾

在1895年中日甲午海战之前，或1840年鸦片战争之前，中国人在各个方面都是十分自信的，甚至有些自大。过于自信也有问题，那就很难看到别人的长处，且容易故步自封。中国画家对自己的艺术本来也是十分自信的，而且对外国艺术也很看不起。按道理，中国写意画草草而成，两点便是眼，半似半不似，或几点菊花，或几笔残荷。当看到外国的油画，精细而逼真，如镜取影，应该十分惊讶佩服才对。但是他们却不屑一顾。清代画家邹一桂论“西洋画”是“虽工亦匠”。他在其所著《小山画谱》中专列《西洋画》一节，谓之：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”（邹一桂《小山画谱》，刊于《画论丛刊》下卷，第806页，人民美术出版社，1989年版）

这就代表当时画家对待西洋画的态度。西洋画不但“虽工亦匠”，而且“不入画品”，说明当时画家对自己的传统还是很自信的。

另一位清代画家郑绩著《梦幻居画学简明》，其中把“西洋画”视为“夷画”，古人以野蛮而无文的鄙人称为“夷”，他说：“或云：夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作澹远者，片纸而有秋水长天之思……夷画何尝梦见耶。”（清代郑绩《梦幻居画学简明》，刊于《画论丛刊》下卷，第555页、第556页，人民美术出版社，1989年版）

郑绩称中国画为“儒画”，认为“夷画何尝梦见耶”，也是对自己的艺术十分自信的。

松年是中国清代蒙古镶红旗人，善画花鸟山水，师法白阳（陈道复）、青藤（徐渭）诸家，其所著《颐园论画》，其中论到西洋画：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。”（松年《颐园论画》，刊于《画论丛刊》下卷，第623页，人民美术出版社，1989年版）

又云：“昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，……可谓工细到极处矣，西洋尚不到此境界。”（松年《颐园论画》，刊于《画论丛刊》下卷，第623页，人民美术出版社，1989年版）

“板板无奇”“无余蕴”“匠艺”“不必学”“不能学”“不学”，这是松年对待西洋画的态度。

总之，西方油画自明代传入中国，虽经西方传教士的鼓吹，但在国内，还没有画家对它推崇，都是十分鄙夷的，谓之“不入画品”“不能学”，以至于清代前期，西方的画家来到中国，如郎世宁（意大利米兰人）、王世诚（法国人）、艾启蒙（波希米亚人）、安德义（意大利人）等，不得不放弃西洋画，而改学中国画了。

到了民国初年，一部分画家开始鼓吹学习西洋画，但立即遭到一些遗老和国粹派的攻击。后来金城也说：“即以国画论，在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画，已无人过问，而视为腐化之中国画，反因时代所趋而光明而进步。由是观之，国画之有特殊之精神明矣。”（金城《画学讲义》，刊于《画论丛刊》下卷，第742页，人民美术出版社，1989年版）

鸦片战争后对西方文化艺术崇拜兴起

其实“对于外国画极力崇拜”之现象，并没有绝迹，而且其势越来越大。康有为、陈独秀、吕澂等倡于前，徐悲鸿、林风眠以及岭南派等弘于后。陈独秀在《美术革命》中说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”徐悲鸿要以西方素描为基础，林风眠要“调合中西”，岭南派要“折衷中西”，等等。正如林纾所云：“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃如刍狗。”（林纾《春觉斋论画》，刊于《画论丛刊》下卷，第628页，人民美术出版社，1989年版）

一时间，有能力的学人画家多出国留学，中国传统艺术渐渐被人冷落。留学回国者即教以外国技法，鼓吹外国画。不仅绘画、文学、医学，社会风气都开始西化。中国固有之伟大而崇高的旧诗被西方式简单的自由体新诗代替，伟大的传统中医被西医代替，人的服装、发式、用具、建筑等都被西式所代替。这种情况到了五四新文化运动前后，尤为明显。

为什么一切都是西方的好，而中国的都是落后的呢？盖因自从鸦片战争以来，中国打了很多败仗。于是大家先是认为中国科技落后了，船不坚，炮不利。甲午战争后，大家又认为我们的制度落后了，继而，又认为我们的文化有问题，文化也落后了。民族虚无主义、自卑心理占了上风，认为中国什么都不行，必须西化，甚至全盘西化。当然，科学、民主方面，西方是先进了。船坚炮利是他们打胜仗的原因之一，但中国的文化也落后了吗？

实际上，中外历史上，先进文化的民族被落后文化的民族打败是常事。战国时，齐鲁文化、楚文化都是先进的，结果被落后的秦文化打败；先进文化的晋被落后文化的匈奴人北方刘汉、北魏打败；先进文化的宋先是被落后的金打败，继而被更落后的元消灭了；先进文化的明又被落后文化的清打败。在西方，先进文化的希腊被落后文化的罗马打败了，罗马又被文化更落后的蛮族打败了。文化落后的民族往往崇尚武力，文化先进的民族崇尚文明，反对武力，儒家学问中最重要的一条就是“去兵”，崇尚礼义。所以，中国打了败仗，正是文化先进的表现，而被当时的学者认为是文化落后了，实在是错误的。

中国艺术发展需重传统而守正创新

中国在世界上的先进，特别表现在文官治政，在西方最早实行文官治政的是英国。英国承认是学习中国的，并说中国的文官治政早于他们六七百年，其实早于他们两千年。西方一直由贵族和教会把持政权，学习中国才改为文官治政，现在全世界先进国家都实行文官治政。当然，西方在文官治政方面又更加完善了一些。中国画从理论上、实践上也一直是先进的。

如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话发人深省，他说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”（《江苏画刊》，1985年5月，《宇宙的精神，自然的生命》）

这话讲得太确切，也太沉痛。学习外国是正确的，反之，外国也学习我们。譬如日本，学习外国先进的东西，同时也保留自己优秀的传统（这传统也包括从中国拿去的传统）。日本人称为“和魂汉才”，后来学洋，又称“和魂洋才”。汉才、洋才，但魂必须是大和族（即日本），未尝丢弃自己的魂啊。西方人学习中国画，也保留自己的长处。而我们一些人学习西方，首先就要打倒自己的传统，要把中国的线装书全都丢掉，说中医也不科学，文言文、格律诗也下流，竟然连汉字也要废除。钱玄同认为仅废除汉字还不行，必须把汉语也废除。胡适也赞成先废除汉字，然后再废除汉语。

汉字废除，书法自然也就不存在了。中国人很奇怪，认为不破不立，破字当头，立在其中。先破坏自己的，新的自然就立起来了。果能如此吗？旧的打倒了，新的未必建立起来。即使建立了新的，损失太大，也未必比旧的好。比如你住的很传统的宫殿，十分优秀，但你把它炸掉，也许你马上就无法居住，侥幸未被冻死，再去借债建起新的房屋，也许差之旧房甚远。从打倒孔子、废除读经，到上世纪80年代，自己大讲中国画已“穷途末路”了。这在外国都是没有的。当然，外国某些势力也会行施一些阴谋，有人甚至提出世界艺术一体化，以达到文化侵略之目的，但关键在我们自己。上世纪30年代，美术史研究家兼画家郑午昌的一段话倒令人颇受启发，他说：“外国艺术自有供吾人研究之价值，但‘艺术无国界’一语，实为彼帝国主义者所以行施文化侵略之口号，凡有陷于文化侵略的重围中的中国人，决不可信以为真言。是犹政治上的世界主义，决非弱小民族所能轻信多谈也。盖实行文化侵略者，尝利用‘艺术是人类的艺术’的原则，冲破国界，而吸集各民族之精神及信仰，使自弃其固有之艺术，被侵略者若不之疑，即与同化。如现在学西洋艺术者，往往未曾研究国画，而肆口漫骂国画为破产者。夫国画是否到破产地步，前已述之，唯研究艺术者，稍受外国文化侵略一部之艺术教育之熏陶，已不复知其祖国有无相当之艺术；则中国艺术之前途，可叹何如！”（《文化建设》月刊，1934年9月10日）

郑午昌这段话谈的是文化侵略问题，但其中有些观点至今仍值得我们重视和思考。任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想在世界上出人头地，那就必须在牢固地守住自己传统的基础上，再强烈地吸收别国的有益成分。如果丢弃自己的传统，一味地模仿人家，数典忘祖，那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。

创新必须在守正的基础上。晋人卫恒在其《四体书势》一文中提“守正、循检”，“守正”即恪守正道、恪守传统、恪守法度，“循检”即遵循法式、“规矩”。在此基础上再创新，否则就不能长久。笔者常说的杰出的作品必备三个特征：其一，民族特色；其二，时代特色；其三，个人特色。民族特色是第一要义。齐白石、黄宾虹为什么一直被公认为中国20世纪最伟大的画家，就因为他们的作品是坚持民族特色的。当然也有时代特色和个人特色。凡是没有民族特色的艺术，或可取闹于一时，但不能长久。

（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）

（《人民周刊》2024年第4期）

（责编：张若涵）