变雄浑为淡泊

编者按：新时代中国美术高峰的铸就需要新的美术理论的建构和一批为此作出贡献的艺术家，课题组希望通过选登部分相关文章对此产生梳理与推动作用。已故美术理论家刘骁纯生前对中国美术发展颇有洞见，对艺术家作品剖析常有深刻见解，他的评论文章《变雄浑为淡泊——论晁海的画》一文现在读来依然很有价值，今刊出，以飨读者。

 

20世纪80年代的新潮美术风风火火席卷全国，陕西显得相对沉寂；新文人画又火了一阵，陕西依然显得相对沉寂。这沉寂其实是一种沉潜的状态，像地火和暗流，他们在沉默地寻找着。1997年秋，当看了在中国美术馆举办的《陕西当代中国画展》之后，我感到一股新的力量正在聚集和涌动，晁海是比较引人注目的一位画家。

直到这年，晁海才公开了他的十来幅探索性水墨画。此时他已逾不惑之年。

他说，他已经闷头摸索了15年，一大批画都堆在画室里，还没什么人看过。

他的好友说，竟不知道这么多年来他画了这些画。

 

 

超验精神的象征

“大农民”是晁海绘画的基本母题。

他的画尺幅较大，画中有时只有一个人、一排人、一头牛、一截树，甚至并排几张重复一个人、一个头，形象顶天立地、撑满左右，甚至冲出画框，人物粗壮、结实、高大。他笔下的农民、牛马、树木，都像大山一样巍峨、雄浑。看他的画，立刻让我想到了张立柱的话：“父老兄妹们被重负压弯的腰、蹲圈的腿、变形的大骨节，苦累散架、满脸泥汗，但不怨天不怨地。”这种“顽强不屈的挣命相”，让人看到了人类最美好的自强奋斗的精神。

他的艺术虽然筑基于农村生活的直接经验，但意不在经验本身，而在借经验寄托超经验的宏大精神。寓超验于经验，必然会使经验发生变化，使经验带上经验人鲜明的主观印记、主体印记，但它又不同于艺术家个人心绪的自我表现，艺术家为客观事物所赋予的主观精神是某种超个人的宏大魂魄。

这种魂魄的第一层含义是大农民精神。他画乡土，但旨归却不在乡土，而在农民；他画农民，但旨归却不在农民，而在寻找最一般、最普通的农民身上的巨人品格。画家以崇敬甚至仰视的态度看待农民顽强的生命力和巨大的忍耐力，农民是晁海笔下的西部英雄。

这种魂魄的第二层含义是大华夏精神。祖祖辈辈在黄河边、黄土地上繁衍生息的西部农民，在晁海笔下是寻根问祖的借口，是华夏之根的象征，农民的坚韧和顽强是民族的坚韧和顽强的象征。晁海说：“中国就是个大农村。”

这种魂魄的第三层含义是大生命精神。世世代代在西部极端恶劣、极端艰辛的环境中生存的人、畜、木，它们古老、永恒，坚韧、顽强，伟大、苍浑。在晁海笔下，他们是生命体验和生命追问的借口，是生命伟力的象征，是晁海对生命的敬畏和感叹。

这种魂魄的第四层含义是大宇宙精神。石鲁把山当作人来画，当作大人来画；晁海则把农民当作山岳、土塬、天地、寰宇来画。在他的画中，造型和笔墨组成寰宇苍茫的画面结构，行笔则构成了苍宇中运动的精气，这精气是实有的，但终归又是虚无的，正是这种终极意义上的虚无观，使笔墨和整个画面趋向了苍凉淡泊。

超自我的表现性

晁海的艺术表达出极为强烈的入世情结，但他的入世情结与20世纪90年代的新现实主义却形成了鲜明的对照。新现实主义认为唯现实是真实的，强调现实关注而把终极关注视为虚妄，因此导致了混迹于红尘的基本倾向，他们以无差别的态度看待崇高与卑下、严肃与泼皮，甚至进而陷入了玩世、无聊、无奈、卑琐。

晁海关注理想。

在晁海看来，农民的伟大并不在于起义造反、移山填海，而在几千年来最沉默无语的日常生活之中，甚至就在他们的形象当中——在粗糙的皮肤、深深的皱纹、粗大的骨骼、变形的肩膀、笨拙的形体当中。因此晁海不强调在剧烈的动势和惊心的事件中展现农民的品性，而是在最常见的站、蹲、躺、擦汗、喘息等简单动作中，去抓取关系农民内质的形。

农民的形象透着艰辛，而且正是在艰辛中才展示出他们的纯朴、坚韧、顽强。但我们的现实主义长期以来却粉饰了这种艰辛。因此晁海首先面对的问题是正视农民生存状态的真实性，找回现实主义的真正本质。所以，晁海的艺术是从现实主义切入的。与此相应，他的造型是从写实造型切入而不是从意象造型切入的。

更具体地说，晁海是在写实水墨人物画基础上发展的，但他第一个叛逆的对象就是这种水墨画的近期传统，反驳粉饰而直接找回了写实水墨人物画开山师祖蒋兆和的那碗“苦茶”。

蒋兆和的艺术是暴露性、实录性的批判现实主义艺术，它强调客观性，晁海却强调超大灵魂的英雄主义，强调主观性，因此晁海在找回蒋兆和的同时又在离开蒋兆和，在艺术中融入了强烈的表现性和象征性。

这是一种与西方表现主义不大一样的表现性，它是蒋兆和的实录性的顺向强化。蒋兆和实录苦难，晁海则咀嚼艰辛。这种咀嚼造成了对苦命苦相的过深体验，进而造成了苦命苦相的极度强化，当这种强化超过某个临界值时，造型发生了在写实基础上的意象性转化，并带上了丑怪粗拙的特征。在这个意象化过程中，画家心中的苦涩、压抑、不安、悲郁之情也越来越强化，当这种郁结的心绪借扭动挣扎的苦笔苦墨宣泄出来时，便形成了晁海艺术中的表现倾向。也就是说，晁海的表现性不是纯粹的自我表现，而是农民的苦命苦相激发出来的悲郁心绪的表现。

这种强烈的表现性，又被更强烈的象征性制约着。所谓象征性，指的是他笔下的农民不是一般的农民，而是超大灵魂的载体，是超大灵魂的象征符号。

他的表现性更多地与悲剧倾向有关，与苦涩、悲怆、苍凉、压抑有关，他的象征性更多地与崇高倾向有关，与宏伟、雄浑、粗壮、强悍有关。简言之，他的表现与象征，关联着他的悲与壮。

就造型而言，他的英雄是苦涩的英雄，他的苦涩是英雄的苦涩；他的壮是悲的，他的悲是壮的。

就笔墨而言，它既是苦涩心绪的宣泄，又是超大灵魂的表达；既是痛感的表现，又是正气的抒发。痛感表现需要粗犷、狂野、破坏性，正气的抒发需要秩序、控制、庄正感。晁海任何一极都不肯放弃，由此，形成了笔墨的两极同体性——控制中的狂乱和粗野中的庄正。

失根与寻根

出世，是晁海艺术精神的另一面。

在前述的超大魂魄的四层含义中，第四层最为重要，其中又以虚无观和淡泊意境最为重要，雄浑由此化为淡泊，雄浑与淡泊由此在尖锐的两极对抗中形成两极同体，这是晁海的大农民绘画最重要的创造性之所在。

从内在逻辑来看，虚无观和淡泊意境实在是晁海对乡土题材进行现代思考的结果。

作为行业的农民没有特别的意义，当农民成为人类之“根”的象征时，他才获得了特别的意义。只有在农民是作为几千年积淀下来的总体时，那种顽强的生命力和巨大的忍耐力才变得伟大而又神圣。

晁海自幼生长在农村，农民的品性在他的精神深处打着很深的烙印，进入都市不仅没有使他鄙视农村，对都市物质文明的失望反倒使农民的许多品性越发地伟大起来。越是面对现代人的精神荒漠，农民便越是成为他精神上的西部英雄。他希望在农民最古老、最朴素、最本真的精神中去寻找现代人不断失落的精神家园。这是一种民本的理想主义和英雄主义。

但民本理想与现实存在着十分尖锐的矛盾。

大农民是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的物质至上、环境污染、人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征，但这一切必然要被急速发展的现代物质力量所冲破，这就决定了晁海的西部英雄是一种幻觉。这使英雄主义倍显苍凉，使寻根意识倍显尴尬。

晁海深感他所崇尚的农民品性是真实的，不仅从幼年到成年他曾在身边许许多多的农民身上实实在在地感觉到，甚至那种坚韧和顽强就活在自己的血脉中。然而一旦欲弘扬它时，存在又转化成了虚无，近在咫尺又变得远在天边，真真确确又化为无着无际，这大概是虚无缥缈的笔墨所产生的潜在心理因素。

逃遁而又无法逃遁，无法逃遁偏又逃遁，这是晁海艺术精神上的双重结构。

双重结构是我在《王炎林的艺术精神》一文中提出的一个观点，主要指西部艺术家的田园梦幻与失园困境、寻根与失根的两难冲突，其背后是理想与现实的矛盾。

面对寻根与失根、理想与现实、真与幻、色与空的永恒矛盾，却不断追求精神的超越，这就是晁海的价值。

变雄浑为淡泊

虚无观和淡泊意识，体现了晁海对大农民精神、大华夏精神、大生命精神的最后超越，以及对现实主义、表现主义、象征主义的最后超越。

雄浑与淡泊的两极同体，入世与出世的两极同体——晁海的这种艺术精神可以称为大遁世精神或现代庄禅精神，这是中国现代艺术极为重要的精神取向之一。对于大遁世精神，我曾有过这样的论述——
遁世，如果仅仅理解为与世无争、随遇而安、不染俗事、忘却人间烦恼之类，便不是大遁世。这种小遁世，处在形而下层面，其势多靡而其气多哀，被中国明清之际正统文化所容纳的遁世精神多属此类。所谓大遁，即王国维所谓的“非真遁世”。王国维此语出自《静庵文集续编》，他认为春秋前中国思想界有北、南二派，“前者入世派，后者遁世派；前者热性派，后者冷性派；前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，后者大成于老子。”他对遁世派的解释颇为深刻：“非真遁世派，知其主义之终不能行于世而遁焉者也”，“老子、庄、列是已”。这是强势的，处在形而上层面的、行遁实进的精神。

老庄是深切关注人类命运而后进入自然之境的超越，“无为”是“无为而无所不为”的简称，实质是“道法自然”。伪道学则是深溺于红尘而又自标看破红尘，对人类命运完全麻木的消极避世。

所谓大遁，乃进取之极后的大彻大悟，染尽红尘后的看破红尘，有为过后而知其不可为，入世太深后的凡心弃尽，泣血成灰后的万念皆空，由此导致精神涅槃后的轮回再世，超度为与自然精神的永恒化一。

在艺术上，它表现为包容万有的空无、涵盖群动的大静、滚着热血的淡泊，以及柔韧中的巨大精神张力……

晁海不主张激烈地宣泄不平，而是强调“单纯、中正、平和、温润、松软、圆和、含蓄、恍惚”，他认为太刚是“自残”，“冰中含火”更有力量。

冰中含火、淡泊中见雄浑——这不是弱而是更具威力的内强，不是软而是更具韧性的内刚。我不赞成水墨画无法寻求张力的意见，现代水墨画如果不能在总气势和大结构上显出应有的精神震撼力和视觉冲击力，便不会有什么出路。关键是要摸索出水墨不同于油画、中国艺术不同于西方艺术的张力。“冰中含火”即要点。

晁海在造型上强调大块形体的雕塑感和结构感，在画面布局上强调基本框架的大块构造，这里积攒借鉴了西方艺术处理张力结构的经验，形成了英雄主题所需要的整体气势。

与他的虚无观相应，晁海把这一切都处理为淡墨，他由此给自己设置了一个最大的难题——如何处理淡墨？

 

 

笔墨即结构

现代水墨画是不是必须抛弃笔墨？这是当前很尖锐的争论。我是不赞成抛弃笔墨的，除非走到水墨画边缘或走出水墨画的领域。

如果离开笔墨的创造性和达到的品位，晁海其他方面追求的一切伟大和神秘都不在艺术批评的关注之列。笔墨是晁海15年闷头摸索取得的最重要突破，是晁海成败的关键，是使其他方面的探索生效的闸门。

晁海背离了文人画的笔墨规范，初步摸索出了个人的笔墨规范。这使“笔墨”作为一种品鉴用语时不再遵循文人画笔墨的标准。现代写意的“笔墨”主要指在随机的绞转提按、皴擦点染、积叠蹭抹过程中艺术家精神投入的深度和文化积淀的厚度，以及对笔墨运动的控制能力。控制什么？控制运笔过程在画面留下的一切轨迹相互关系的结构。简单说，笔墨即结构。

他的笔墨的基本难点在于：本性柔润的淡墨如何能力透纸背，如何能使这种内力、内韧、内刚发挥到最大限度？

他的画是淡墨没骨人物画，但不是渲淡，而是一笔一笔地写出来，笔墨像云团、棉团一样，在反复的堆积叠加中形成笔墨清晰的走势。

他的笔墨，虽润但并不潇洒流畅，虽柔但并不轻松幽雅。淡墨大大缩小了色阶，在极有限的色阶中，笔墨又要与英雄主义所需要的厚重和雄浑相衔接，这迫使晁海强化了笔墨走势的绞转、提按、层层叠叠的厚积、烧土焦柴般的淡皴，创造了柔润中的枯拙苦涩、恍惚中的苍劲有力、淡墨中的丰富色阶。

这种在温润中含有艰辛与苦涩、平静下藏着不平和抗争的走笔，让我想到了郭全忠记录黄河观涛的日记：“泥浆一样的黄河浪下，像有条巨龙在拼搏，（在）蠕动，在抗争，极力摆脱欲飞，忽高忽低，但（似有）一个强大的力量使它难以露形。虽怒吼、呻吟，虽浪涛汹涌，但终未（抛出）一点浪花，只留下那深沉、内在巨大、痛苦的运动，乃至最后无能为力。”

（作者为美术史论家、美术评论家）

（《人民周刊》2023年第23期）

（责编：张若涵）