为戏曲行当展演叫好

行当，是戏曲表演的一种独特体制，既反映着演员不同的角色分工，又是表演技艺类型化的体现，因此，也成为区分戏曲艺术与其他舞台形式的重要标志。

行当，又作“脚色”，是随着戏曲的“演故事”形态而出现、发展并逐渐分化的。它萌芽于唐朝的“参军戏”，当时只有参军、苍鹘两种。至宋杂剧时期，出现了末泥、引戏、副净、副末、装孤的脚色分工。元朝时，杂剧家辈出，优秀剧目涌现，随着“一人主唱”演唱体制的形成，正旦、正末成为舞台主要人物，副末、副净等居于次要地位。在与北曲杂剧相鼎立的南戏中，脚色分为生、旦、净、末、丑、外、贴七种，演唱时已不受旦本、末本限制，形式更加灵活多样。据《扬州画舫录》记载，及至明末昆腔盛行时，已有“江湖十二脚色”的精细划分，如老生、正生、正旦、小旦、贴旦等。清中叶以后，花部勃兴，地方戏剧种中脚色划分有的名同实异或名异实同，均发挥了独特创造力。从以滑稽调笑的副净、副末为主，演变为生、旦主体，再到生旦净丑的全面分化，经过几次嬗变，戏曲脚色行当越来越呈现出均衡发展、分类科学、特色明显的趋势，构成了姹紫嫣红的舞台演出格局。

行当衍化自有客观因素与系统生态，亦在与剧目、声腔等相结合的演出实践中，提供了许多可资借鉴的传统经验。比如，审美的多样性特点。其中，既有因剧种源流、生成地域、影响元素不同导致的相似性或差异化；也有表现内容上的丰富性，像“生旦家门”之外的丑行、净行，唱功之外的做功、武功，都是不可或缺的部分；还有经由演员个性化创造形成的风格流派等，这些均集结成为戏曲美学的独特范畴。再如，术业专攻、兼收并蓄的艺术态度。演员立足本工锤炼精品的同时，也兼扮其他、广收博采，丰富自身艺术创造，乃至为某一行当拓展出新的代表剧目或代表人物。

基于对老传统的再认识，一些剧种、剧团主动整理“家底”，重视行当的均衡发展和关联剧目的挖掘，及时补足制约剧种发展的薄弱环节，意义十分重大。在全国范围内，诸如全国净行、丑行暨武戏展演、地方戏精粹展演等活动的举办，均倡导了重视传统传承、回归演出本位、鼓励多元共生的理念。近几年，像广东、陕西等省份立足区域剧种、剧团实际，常态化举办戏曲行当展演，也旨在破解“文强武弱”现象，打通绝活传承、审美培育、人才培养等诸多关节，进而丰富戏曲艺术的多元景观。

一系列实践取得的成效十分明显。首先，即戏曲舞台“大珠小珠落玉盘”的繁荣局面。以全国地方戏精粹展演为例，不仅有川剧、秦腔、汉剧等大剧种，也有以简单明快见长的地方小戏，如柳琴戏《拾棉花》、二人台《喜上喜》等；既有沿袭《窦娥冤》《琵琶记》等历代传承的老剧目，也有新中国成立后形成的新经典，如《连升三级》《姊妹易嫁》等，展演样貌多元、行当齐备，各个剧种活跃舞台、亮点纷呈。再拿“粤戏越精彩·广东戏曲行当展演”来说，从2019年创办以来，该展演推出丑行、净行及武旦、小生等多个专场，为演员厚植传统提供了动力，也促进了生、旦、净、丑全面展示和剧种良性传承。其次，让“场上之技”“场上之曲”等获得了高度认可。在系列展演中，剧目不局限于展现故事或题旨内涵，更侧重于通过唱段、技艺或演员自身的再创造，反映出戏曲本体的丰富表现力。像秦腔《潞安州》中的“撒火彩”、桂剧《打棍出箱》中的“跌箱”、北路梆子《打神告庙》中的“水袖功”、粤剧《武松大闹狮子楼》中的“桩功”等，都通过技巧外化传递了剧中人物的内心活动与情感变化，也令观众走出对戏曲表演所持的迟缓、沉闷的粗浅认知。而对于许多演员来说，抓住行当所承载的“唱念做”基本功，纯熟运用、融会贯通，则实现了人物塑造的突破与飞跃，释放了充沛的艺术能量。

在总结这些成效时，我们也应注重获取对于当下舞台创作的启示。比如，新剧目创作仍需呼唤“行当意识”。近观新编柳子戏《老青天》，讲述包拯去往曹州查贪路上的“奇遇”，在与风尘女子王粉莲的机智应对中，他既展示了与以往严肃形象有别的另一面，亦发现了案件线索与玄机，全剧以花脸、花旦为主打，清新脱俗。反之，对宏大题材的盲目追求，为剧种写戏、为演员写戏意识淡薄等，会导致剧目题材内容“泛化”，也将挤压一些行当的表演创造空间，就值得引起重视。同样，在新编现实题材作品里，也不应舍弃结合行当、程式展现人物行动，这就要在表演技艺与剧目所呈现的生活样态中找准结合点，才不至于造成审美的疏离。再如，仍需聚焦紧缺门类补短板、挖潜力。剧目排演中，常有因“吃”不下某个角色导致作品无缘问世或者降低水准而呈现的现象，更有因为合理创造赋予人物新活力、开拓舞台新样态的诸多实例，可见，要使艺术创作出精品、出效益，关键在人。优秀的戏曲人才要在舞台上锤炼、在培训中提高、在交流中长进，同样需要相应的政策扶持和后备保障，使之去除浮躁、潜心创作，从而焕发戏曲舞台的更多精彩。（非  鱼）