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“非凡的艺术家们，都是对生活认识最深刻，剖析最深刻，他们首先是生活的大师，然后才能是艺术的大师。”
就在几天以前，还在主持北京人艺庆祝70岁华诞，任鸣如此讲述自己眼中真正的艺术与艺术家。言犹在耳，这位杰出的戏剧家竟溘然长逝。
19日深夜，北京人民艺术剧院发布讣告：中国共产党的优秀党员，第十三届全国人大代表，北京人民艺术剧院院长、著名导演、艺术委员会主任任鸣同志，因病医治无效，于2022年6月19日19时29分在北京逝世，享年62岁。
“有人问我：你干了一辈子话剧，最想做到什么？我毫不犹豫地回答：出经典。”
任鸣曾这样回答人民日报记者的提问。北京人艺建院70年，任鸣工作的时间占到了一半。作为导演，他用34年导演的70多部戏书写了对舞台的无限热爱，一生时间都在追求创造经典。
“时间与观众，是检验经典的重要标准。”一部京味儿十足的《北京大爷》让31岁的任鸣崭露头角。从《莲花》到《我们的荆轲》，从《日出》到《玩家》，从《我爱桃花》到《榆树下的欲望》……任鸣以一部又一部“留得住”的戏剧作品为自己编年。
“我坚定地相信，我们这代人发奋苦干，将满腔热情投入到戏剧艺术的传承与发展之中，终将不辱使命，创作出有深度、有内涵、有新意的经典作品。”怀着对话剧艺术的敬畏，这位北京人艺的第四任院长，曾多次在人民日报上表达自己的艺术理想和现实主义情怀。
斯人已逝，文字仍在，真的韵味、善的真谛、美的意蕴依旧闪烁。《人民周刊》汇集任鸣多年来在人民日报上的署名文章，以表达对这位艺术家的敬仰和怀念……
当代艺术家的思考、开掘、深耕和创造，其意义不仅在于产生新作品，更在于回应着时代的需求和观众的期待
有人问我：你干了一辈子话剧，最想做到什么？我毫不犹豫地回答：出经典。作为一名导演，我最希望可以导演出真正的经典、能够传世的经典、可以代表一个时代的经典，像《茶馆》一样的经典。
经典具有超越时空的力量。戏剧艺术的发展，既离不开对经典作品的不断演绎和诠释，更需要有立足时代的新创作。当代艺术家的思考、开掘、深耕和创造，其意义不仅在于产生新作品，更在于回应着时代的需求和观众的期待。面对新时代，我们有责任和使命创作出当代的经典，创作出记录这个时代的新经典。
现在有哪些经典戏剧作品？什么是真正的当代经典？这些问题始终萦绕在我心头。如今，我已经排了30多年戏，参加了90多部戏的导演工作，其中不乏佳作，但仍没有出现我心目中的经典和传世之作。作为一名戏剧工作者，在我看来，用作品说话才是硬道理。
打造新经典，需要坚决地继承，努力地发展，勇敢地创新。在继承优秀传统的基础上出新出彩，将传统与时代相结合，进而形成自己的气质、风格和精神。唯有如此，才能薪火相传，对戏剧发展产生积极的推动作用。在创作中，创作者不应过多关注作品是否能获奖、是否能有很高的票房、是否能受到专家的青睐，而应专注于作品的真正品质和生命价值。作品的文学性、思想性、艺术性应向着能够超越时代、跨越时空的方向努力，使其不只是受到观众一时的喜爱，而是一辈子的喜爱，甚至几代人的喜爱。如此方能真正解决戏剧创作有高原没高峰，有佳作没经典，更少传世之作的问题。
经典不是捧出来的，不是评奖评出来的，也不是单纯依靠好票房就能确定的，只有观众和时间才能做出真正的评定。反映时代气象、讴歌人民创造、代表艺术高度的经典作品经得起时间的检验，将历久弥新，拥有长久的生命力。
当今戏剧需要经典，时代呼唤经典，戏剧也一定能够创造出经典，创造出真正反映时代的新经典，对此我深信不疑。我坚定地相信，我们这代人发奋苦干，将满腔热情投入到戏剧艺术的传承与发展之中，终将不辱使命，创作出有深度、有内涵、有新意的经典作品。
如果有人问我：你最想看到什么？我的回答是：新经典。
（人民日报记者曹雪盟采访整理）
王府井大街22号的首都剧场，每当夜幕降临，帷幕缓缓拉开，聚光灯照向舞台中央……在这里，北京人民艺术剧院与观众有着长达67年的舞台之约，成就了人养戏、戏养舞台、舞台吸引观众的良性循环，也成就了一座艺术殿堂。
我从上世纪80年代进入北京人艺，与它的改革发展同步成长到今天。不管时代风云如何变幻，我们始终恪守北京人艺排练厅内四个大字：“戏比天大”。正是这样的坚守，让北京人艺好戏连台、品格超然，也让我们对未来创作话剧精品有了更深入的思考。
注重话剧的时代性与文学性，探寻真的韵味、善的真谛、美的意蕴
戏剧是人文精神的重要载体，记录时代变迁，承载人类悲欢。我们应在创作中探寻真的韵味、善的真谛、美的意蕴。
北京人艺的作品能得到观众青睐，其精髓正是曹禺先生提的那八个大字“骆驼坦步，龙马精神”，代代传承的戏剧基因流淌在人艺人的血脉里——追求“一戏一格”，对传统的继承、发展和对戏剧的革新、创造，一样都不能少。
写北京、演北京、表现北京，这是北京人艺艺术风格的高度体现。脚踩大地、扎根现实，越表现地域文化和乡土味道、讲述熟悉的人和事，越会受到观众的认可和欢迎。从《龙须沟》到《茶馆》《小井胡同》，再到《天下第一楼》《窝头会馆》《玩家》，“京味儿”话剧伴随城市发展不断延展出新内涵。
在近几年话剧创作中，我们试图从多个维度探索和创新“新京味儿”话剧创作：强化其语言特色，注重艺术性和技术性；设计多元化角色，体现城市的开放性和国际化；营造舞台空间之变，体现城市文化景观转型；通过情节设置，将叙事在城市化、现代化更宏观的视域中加以观照……归根结底，观众钟情的不仅是带有鲜明特色的舞台景观，更是那份将普通人生活、情感记忆融入时代的真诚书写。
现实主义戏剧拥有长久的生命力。创作者要“活”在作品中，作品要“活”在时间中，体现出对当下生活的关注和表达，进而再追求可流传下去的“永生”。作品落后于时代，会被淘汰；过多超前于时代，往往有故弄玄虚、浮躁之嫌。如《茶馆》这样的经典之作，因其反映出的时代气息与社会命题，至今魅力丝毫未减。
舞台与观众的距离决定了戏剧与现实的距离。无论当代抑或历史题材，创作者要站在当下的立场、观点、审美去诠释剧本和人物，努力寻求与当下观众的共鸣。比如《名优之死》是根植于时代的“再创造”，主题表达上，我们提炼三个关键词：规矩、气节和坚守，其内核在今天仍具感染力；将话剧与京剧有机融合，借鉴京剧美学程式，追求独特神韵表达，契合现代观众欣赏习惯。
在现代舞台科技日新月异的今天，创作者尤为注意不要过度沉迷于炫目的舞台效果与大制作场景设计，这些都无法掩盖剧作张力不足、情节漏洞等核心问题。创作的根本仍要沉下心来，重拾戏剧的文学基因，夯实“一剧之本”的根基。
剧本创作无捷径可走，要有深厚的生活积累与深刻的生活体验：何冀平创作《天下第一楼》长达3年，在全聚德烤鸭观察生活待了足足1年；刘恒创作《窝头会馆》从史料中吸取营养，调动从小住在胡同的见闻轶事和生活经验；《玩家》历经10年，修改13稿终被搬上舞台……剧本是路线图，舞台是目的地，只有好剧本才能一次次点燃和激活作品的光彩。
经典复排应“常演常新”，不断探索东方戏剧美学精神
北京人艺的创作目标不仅要一时掌声，更追求永久回声。对艺术永远怀有敬畏之心、在艺术上精益求精是北京人艺的精神所在。正是这份不急功近利、不被市场所左右的定力，培养了忠实的观众群体，奠定了北京人艺的艺术自信和立身之本。
时间与观众，是检验经典的重要标准。对待经典作品，必须以较高的艺术性去创造、呈现，使其“常演常新”。在再创作过程中，创作者要以发展眼光不断挖掘角色的典型性、语言的经典性与主题的多元性，诠释出新风格、新气派。一辈辈演得不一样，却皆在不同时代成就经典，话剧好看的魅力便在于此。
宏观来看，我们不仅要把单个作品排好，更要努力建立中国话剧自身的经典体系：曹禺、郭沫若、老舍、田汉、吴祖光等剧作家的经典作品，通过不断加工改造、再创造，被打造成更有生命力的完整戏剧作品体系，形成经典的示范作用。
复排经典的背后，更要继续话剧前辈未竟的事业——话剧民族化的探索之路。《蔡文姬》是民族化的宝贵实践，到了我们这一代人，既要继承好，也要对戏剧有新发现、新认识、新发展，寻求艺术层次观念和境界的突破。
我们不仅在戏剧中表现中国传统戏曲的元素，更以民族化为基础，探索东方戏剧美学精神和戏剧追求。话剧《李白》借鉴戏曲美学，舞美、灯光、音效以“意境”取胜；话剧《我们的荆轲》远赴圣彼得堡等地演出，将东方戏剧审美输出到国际舞台，这是我们讲好中国故事的积极努力……
经典的创作不是一蹴而就的，是不断探索、反复锤炼、精益求精的过程。创作经典，需要创作者有“风物长宜放眼量”的气度和开放的襟怀，对市场要有理性客观的判断、引领而非迎合的姿态。
“戏在，就会说话。”未来，我们依然全心全力创作最好的作品，这是一份属于北京人艺的历史责任感。创作属于新时代的戏剧精品，让作品的艺术魅力和水准成为时代标识，用真正杰出的作品证明人艺的价值，是我们最大的梦想与追求。
（人民日报记者王瑨整理）
今年是《哗变》演出30周年。北京人艺从10月1日开始，连演十场，演出前半个月，开票当天，票就全部售罄了。一部作品能引发观众30年不变的观演热情，不得不说，《哗变》已经成为一种话剧现象。在我看来，它也是北京人艺对于经典传承的一个优秀示范。
上世纪80年代，文艺界充分顺应改革开放的大潮，提倡让优秀文艺作品“走出去、引进来”，《哗变》就是在这一背景下引入的。当年时任文化部副部长的英若诚先生，在中外戏剧文化交流中起到了重要作用。英先生曾将《茶馆》翻译成英文在国外出版，为北京人艺引入了经典名剧《请君入瓮》《推销员之死》……《哗变》也是其中之一，而且是英先生亲自翻译的。他认为这部戏很有特点。剧中几乎没有场景变化，舞台呈现的就是一个军事法庭现场，演绎着被告、原告、检察官、辩护律师与证人之间，丝丝入扣的质询、充满机锋的唇枪舌剑。全靠“话”支撑，清一色男性角色，这在当时的话剧舞台上也算独树一帜了。
1988年，美国导演查尔顿·赫斯顿来到中国执导《哗变》，当时我任副导演。赫斯顿是获过奥斯卡奖的电影演员，同时也是一位导演，在《哗变》中演过魁格这一角色。他是我见过的唯一一位掐着秒表排戏的，这种对节奏的严格把握给我留下了深刻印象。朱旭老师饰演的魁格，精到、松弛，特别是那七分钟的大段独白，精彩至极，直到今天都让很多观众津津乐道。我1987年来到人艺工作，能赶上《哗变》的排演，是我的幸运，可以说影响我的一生，为我后来的创作打下底子。从这部剧开始，我对人物、对表演、对台词，都有了新的认识。我意识到，话剧首先姓“话”，演员在舞台上首先要好好说话，把话说精彩，说得让人忘不了——这是话剧的根本，也是话剧的魅力所在。
《哗变》不仅是导演的课堂，更是演员的课堂。由于整部戏全靠演员的台词来支撑，因此《哗变》也被称为话剧舞台的“教科书”与“试金石”。这部戏的台词密度之大，难度之大，让演了多年的演员仍然感觉到压力。演别的戏，到了下午6点半化妆间外都还有人，可是到了《哗变》，楼道里几乎一个人影都看不到，大家都各自找一个角落去默词儿了。有的演员在家要默三遍词儿，再加上晚上的演出，感觉一天要演四遍，“真是又想演又怕演”。
2006年，新版《哗变》重排，冯远征、吴刚、王刚、王雷等新一批演员加盟，我任重排导演，朱旭老先生任艺术指导。这个版本一直演到今天，也有12年了。演员们在尊重原著的同时保留鲜明的个人艺术特点，加入自己的创造，而且随着人生阅历的增加，每一轮演出都有着新的调整，新的进步，新的积累。两个版本，30年的过程，我都参与其中，我看到了其中所有的传承与变化。它所传承的，是北京人艺现实主义的表演风格，以及戏比天大、精益求精的艺术精神，演员们永远对艺术有敬畏之心。变化的则是每个演员不同的个人风格，以及他们对戏的理解。加上当代中国人对法庭更加熟悉，观众们的体会也更加深入，观演关系更加深刻，立体，和谐。
经典重排是北京人艺的一大特色，在每年的演出剧目中占到很高的比例。创造和传播经典是人艺的责任，演出和继承经典也是对演员的锻炼。我希望北京人艺能打造出“经典”的口碑，让观众看到更多最有代表性、文化含量最高的作品。
（人民日报记者周飞亚采访整理）
对导演和所有主创来说，排一部历史剧需要花很大的力气和功夫。导演手法、剧本阐释，是不是有突破，能不能经得住历史的拷问，都是课题。任何历史剧都是当代剧，都可以让我们反思当下。与此同时，时间赋予的与历史之间的距离，恰恰让我们能够在揭示社会、反映人性时更加深刻，这也正是历史剧长演不衰的原因。
司马迁是“史圣”，我对他始终葆有敬畏之心。我用了大概三年时间去准备和积累，像做学术研究一样去研究司马迁，研究汉武帝等与他命运相关的诸多人物。
历史剧富有岁月的沉淀和思考的积累，如果排得好，是能够留得住的。在我排过的70多部戏里，有三部比较满意的历史剧：《知己》《我们的荆轲》《司马迁》。当然，这三部作品能否被锤炼为经典，还需要时间的检验。这次在排《司马迁》时，我始终在想，如何能够让作品在台上站得住，让现在的观众有认同感。
很有意思的是，这些历史剧在最初上演的时候，都没有“大红大紫”，行话叫票房比较“温”。但演了几年后，越来越多的观众会发现其价值。因为这些戏不跟风、不应景，而是剖析人性、探讨永恒的精神求索。这一点上，我对《司马迁》有信心。
此外，在《司马迁》的艺术呈现上，我最大的追求是建立起“东方戏剧”的美学概念。这个工作是从《知己》开始的。在《知己》中，虽然我赋予了人物现代精神，但整体风格还是相对传统；《我们的荆轲》里，我用现代手法和观念去解读荆轲这个历史人物；《司马迁》，我则延续着《我们的荆轲》在艺术形式上的探索继续向前。
北京人民艺术剧院是戏剧民族化道路上最具代表性的剧院。我希望通过《司马迁》这个戏，能够在民族化的基础上更进一步。从《知己》《我们的荆轲》到《司马迁》，我越来越感受到一种东方的视角——不仅仅局限于中国戏曲的传统审美，还包括日本能剧的空寂幽玄、俳优的精练优美、浮世绘的夸张绚丽，印度诗剧的生动神秘……东方文化的审美模式和表达方式，逐渐渗透进舞台的各个角落。这种表达能开拓视野、拓展思维，这种表现形式和精神内涵，是我接下来要去寻找和挖掘的。
西方戏剧，归根结底是在西方哲学指引下，历经西方历史洗礼，浸润了西方文化的舞台表现方式。以整个东方的文化积淀和传统去影响、去滋养我们的当代戏剧，催生出与西方戏剧文化平等对话的东方戏剧，是我们戏剧人应有的探索。我们不仅要表现中国传统戏曲元素，更应探索东方戏剧美学精神，甚至表达东方哲学思想。
何为东方戏剧？在我看来应该是具有东方戏剧思想、美学思想、哲学思想和表现手段，以民族化为基础，能够广泛代表东方文化精髓的舞台表现风格，是东方美学精神与西方戏剧舞台的结合。同时，这一审美风格不应与舞台表达的现代精神构成冲突。我尝试在《司马迁》中进行这样的探索，可以说，是寻求戏剧本体的新发展。继承民族的东西非常重要，发展民族的东西则更为重要，它勾画出未来我们要走一条什么样的路。
我在《司马迁》“导演的话”中曾写道，“排这部戏需要一种大情怀”。这种“大”是博大、宏大，是胸怀，也是气度。剧中司马迁与汉武帝、屈原之间各有交锋，在我看来，这种交锋是思想上的对决，而和他们对话，对我来说是一个极大的挑战。
如果说，在《知己》中我更看重个体的表达，那么《司马迁》则超越了个人情感。全剧不断涌现的高潮是在烘托一种大情怀，虽然站在舞台上的是一个个体，但是这个个体能给观众以翻阅史诗般的感受。而作为舞台艺术工作者，创造一部作品的世界性价值，也是我们追求的理想境界。
我想，要排出有大情怀的戏，首先自己要站在精神的高地上。这是对我的考验，我需要提高自己。我常跟剧组说：我们的高度决定了《司马迁》的高度。为此目标，我们唯有不断努力。
在我排过的60多部作品中，《日出》是惟一一部排过4次的戏。好的作品可以用任何形式来解读：我曾经用传统和现代相结合的手法呈现《日出》；这次在纪念曹禺诞辰100周年之际复排，我的原则是最大限度地尊重原作，最大限度地呈现原作。具体来说，台词我一点不动，做到百分之百地使用曹禺的语言；作品的主题、舞台的样式、人物的塑造，都力求还原曹禺笔下的时代；不仅演员要有时代感，景的处理以及音乐使用上也以古典风貌为主。
为什么要坚持对原作的忠实？以音乐来打个比方。无论是卡拉扬，还是小泽征尔，当他们指挥乐队演奏贝多芬的乐曲时，不会更改任何一个音符，否则就不是贝多芬的音乐；但是不同的指挥却可以对贝多芬有不同的解释。对待戏剧经典，我认为应秉持同样的原则，这种尊重首先从尊重台词开始。这次复排《日出》，主要是抓演员的台词，抓演员对人物的塑造。我相信曹禺作品本身的魅力，以尊重原作的心态来排，作品会更扎实，作为保留剧目的价值更大。
有人认为忠实原作，会束缚自己的创作，我的看法恰好相反。经典作品之所以成为经典，正因为它可供后人挖掘和阐释之处无穷无尽；创作的自由也不在于形式的新旧，而在于二度创作者对原著中人性的挖掘与表现是不是深刻。不同的版本之间关键的区别，就在于对主题、对人物的挖掘是不是更深刻，把握的是不是更准确。在艺术的世界里，不是越当代就越高级，艺术的新旧不代表水准的高低，就好像今人写诗未必比李白写得好。站在导演的角度，我不排斥任何其他的版本，我只是在努力吸收好的东西，然后拿出我们自己的观点和个性。
那么，今天为什么要复排曹禺的作品？不仅为了纪念曹禺。20多年来，我在国内外4次排演《日出》，我曾看过小学生排演《日出》片段，看过小县城的影城里贴出“今天下午上演《雷雨》第二幕”的广告，他笔下的陈白露、周朴园包括胡四、小东西这些人物都没有因为时代变迁而被湮没。曹禺作品对人性挖掘得深刻，并具有无穷的批判现实主义精神，这是曹禺作品跨越时空的原因——而这两点，都为今天的戏剧创作所匮乏，这也是在今天复排曹禺经典的现实针对性所在。
没有曹禺，没有焦菊隐等老一辈艺术大家，就不会有今天的北京人艺。人艺的戏，要有人艺的风格，缺少具有特色的剧院，将是中国话剧的悲哀。对我来说，对人艺作品的继承非常重要，与此同时一定要在继承的基础上去发展和创新，这样才能使人艺的精神、人艺的戏剧风格与时代吻合，不断前进；我们需要不断有能够准确诠释曹禺、老舍、郭沫若等经典作品的年轻演员。所以在这次复排《日出》时，演员阵容上一半是梁丹妮、王刚这样的老演员，一半是谷智鑫等年轻演员，并且为陈好主演的陈白露配了b制和c制，以培养年轻人。
今年是曹禺诞辰百年，我们还会迎来北京人艺的百年华诞，希望那时的观众还能够领略到《茶馆》、《天下第一楼》的魅力，还有优秀的演员能够诠释《雷雨》、《蔡文姬》 等经典，同时还能有优秀的新作。而在这些保留剧目中，我希望也有《日出》，抱着这种精神，怀着这种期待复排《日出》，期望它成为有价值的保留版。
