观看约翰·伯格 理解约翰·伯格

       人活着必须选择一处栖身；人不可能无所不在，像圣经中的上帝那样“自有永有”——这种天然的受限会让很少数的人感到不满，他们神思驰骋，灵魂不受任何形而下之事羁束，他们感觉敏锐，必须四处走动以不断储备新的感觉素材。

约翰·伯格是坐拥一个无限的素材库的人。所有的艺术品，对他而言都是触发感受、思考和想象的源头。他的文风独特，说好听了叫“飘逸”，苛刻一些的话，也能说他爱讲些不知所云的东西。一千多年来艺术作品的积累，是他这个活在20世纪的人形成各种意见看法、各种批评的底气。这些艺术作品，固然往往出自成名大家之手，但是伯格的文章，能写到仿佛那些作品似乎不能离开他的批评而独立存在的地步。

过度阐释

我依然记得，在《毕加索的成败》一书中，伯格如何评价毕加索的《裸女和音乐家》。画面里看起来扭成一团的图形，伯格用一种如临其境的笔法说，这两个女人被包围在“没有一扇门窗”的房间里，在她们和居所的关系中，“存在着对宵禁时间和无自由的城市彻底的幽闭恐惧症。那好像在暗无天日的密室里做爱。似乎床上女人的性与曼陀林的音乐已然丧失了它们的轰鸣……”毕加索式的几何图形画，被伯格看作人破碎、彻底失去完整的真实写照，对《哭泣的女人》，他说：“那是性欲之欢荡然无存的一张脸，剩下的只是痛苦的碎片。它不是道德家而是情人的作品。”他暗示说，道德家都是些道貌岸然之徒，只谈论如何稳妥地约束人，尤其是女人，教她们守住为人之道，所以，他们看不到人自我毁灭的痛苦，只有毕加索这位所有女人的情人能看到，于是，他把这个女人的面部描绘得“好像发生了一种阉割”。

他极其擅长感官联想。寻求快感，是人活成一个完整的人的必由之路，而各种力量——来自道学家、战争、年龄等等——毁坏了这种前景。伯格不断地揭示这些事实。像毕加索、梵高、库尔贝、克利、罗思科这些现代派画家不无任性的画，他如此“较真”地解析，发挥，人们初看之下可能会嫌他故弄玄虚：这不就是一个悲伤的女人吗？何来“这个女人脸上好像发生了一种阉割”之类的过度阐释？但他的文字已在那里，与其分辨这论调的对错，不如任其搁置于心，或许有一天又会有所触动地想起他这话。

“小事化大”

伯格另一个特色是善于“小事化大”。这也可疑，因为免不了小题大做之嫌。这在他的摄影批评里最为显著。他的《观看一张照片》，书名就暗示了在一张照片面前，人应该采取的郑重严肃的态度，因为镜头摄取的一时一景能关乎所有时代的所有人。在《留住一切亲爱的》一书中，伯格写到他在一户巴勒斯坦人家里的见闻：一个老妇人，带着三个小孙子，较大的两个男孩的奔跑游戏里“含有一种警惕和跟踪的意味”，老三才四岁大，正在出水痘，妇人做着最平凡的家务活。巴勒斯坦的背景，本身就自带了固定的政治意味，但伯格有所克制，仅仅强调了妇人眼神里对当下的专注。在这一幕的最后，他写道：

“如果两个人一起给桌子铺桌布，他们会用余光来确认彼此来确定铺的位置。想象世界就是这样一张桌子，桌布是我们必须要拯救的生命。就是这样的神情。”

这话颇为高妙，他并不在画面里已有的细节中直接解读出抵抗和忍耐，却把画面里没有的铺桌布的动作诠释为拯救生命的举动，并毫不犹豫地把拯救的主语从“他们”切换到“我们”。语言是可以将不可计数的时空距离缩减到一张纸页上字间距的大小的，当然，也能把咫尺的关系拉远成为天涯一般。

伯格同巴勒斯坦有一段渊源。在《留住一切亲爱的》中，他放入一张自己父亲年轻时的照片，并告诉读者，此照片摄于海法，接下来的话耐人寻味：

“有一次一个同事告诉我说，他看起来像帕斯捷尔纳克，就是那个俄国诗人，你觉得呢？（是很像。）他患有心脏病，‘灾难日’要了他的命。他就死在这个房间里，那年我十二岁。”

既然把自己父亲比作“巴勒斯坦的帕斯捷尔纳克”，伯格的抱负和使命感就不容置疑的。而“那年我十二岁”这六个毫无感情色彩的普通的字，正蕴含着一种不妨扩大化理解的暗示：一个人，应该通过他活过的每一天、每一个月、每一年，和那天、那月、那年发生的其他事件——大到一个民族的失土，小到一户人家遭劫——发生关联。因为他和那些事情共享了日期。

交流中介

在谈论一张拍摄的旧照片时，将笔锋忽而转入“你”和“我/我们”，是伯格的常规操作。他拿出这样的态度：画面里发生的事情，那些人的处境，那些景象的意义，跟他自己——一个有着高级审美品位的知识分子和作家——有关，他有了真实的触动后，设法生发出文字来打动读者。摄影、绘画、音乐、电影、文学创作，它们作为文化的组成部分，都不是消极地反映某个阶级的利益和口味，而是使受过教育的人和未受教育的人之间有所交流的中介，进而也是当局者和未在场的人之间沟通心灵和感受的机会。

他要促成这种沟通。在《约翰·伯格的三重生命》这本传记中，作者乔舒亚·斯珀林用了一些重要的篇幅，来解释葛兰西对伯格的影响，正是葛兰西，这位意大利共产党的精神领袖，最早提出要让知识分子打破自身居住的藩篱，去进入普通人的居住圈里，知识分子的任务是传达声音给普通人，而“艺术的最终目标是弥合民族文化与工人阶级之间的鸿沟，这些工人阶级既是审美经验的主体，也是观众”。

1950年代开始，伯格的文化行动就是以此为指导展开的。传记里写到了那些年，伯格所做的几次尝试：为画展、摄影展和其他艺术品展览写社论，向文化不高的人群发出呼吁，请他们来看展。这当然很尴尬，因为观众势必需要引导，需要知识精英来向他们解释作品，这本身就显出一种阶级和圈子之间的不对等。但伯格坚持这么做。这些活动也打出了“每幅画、每件艺术作品，都关乎某些人类经验”的口号。

危机年代

五十年代发生了太多的事情，一边是美国的麦卡锡主义向左派力量发动恐怖行动，另一边则是苏联的霸权让欧洲的马克思主义政党发生分裂，1956年尤其是争吵达到白热化的一年，知识分子无法保持中立，而不得不互相攻击对方的立场和阵营。乔舒亚·斯珀林描述了在匈牙利事件发生后，伯格陷入的不利境地：他一向主张把艺术与政治相关，现在，随着苏联的名声扫地，他发现自己不能再说什么了，因为他的左派腔调已经成为一种乡愿的证据，无数论敌嘲讽他选择性地无视苏联的暴行，甚至为其张目。

到1965年，伯格出版《毕加索的成败》时，十年前的事情差不多已有历史定论，伯格才得以摆脱被党派化的身份，陈说了应该如何通过艺术去实施关怀。仿佛是呼应苏珊·桑塔格对“他人的痛苦”所做的动人论述，伯格也强调了人应该时刻在意政治，仅仅是因为他们了解了在别处发生的非人道的事情，了解就是相关：

“在我们这个世纪，事件的发生是全球性的，我们的知识范围需不断地扩大才不致落伍。每天我们注意到与千万人生死攸关的重大议题，我们中多数人不愿去想它，除非在危机或战争的年代。”

正如他对《裸女和音乐家》等作品的评论所示，他的艺术批评完全可以集中在那些永恒的主题，像是个体受的痛苦是永恒的，不论导致痛苦的伤害来自哪个集团、怎样的社会，以及人的贫穷，不论哪个国家都有大量的穷苦人。在面对毕加索的画作时，伯格心里想的不是名满天下的画家本人或他绚丽的私人生活，而是那些安达卢西亚的穷人。像杰夫·戴尔说的，伯格以五十年的笔耕生涯，将两个通常无法调和的关怀结合到了一起，一个是艺术杰作拥有的“持久的神秘”，另一个是“被压迫者的鲜活体验”。典型的伯格式语言是：“今日，无限与穷人同在。”

知行合一

《约翰·伯格的三重生命》是一部非常优秀的传记，作者将伯格复杂的经历梳理得一丝不乱：他的媒体写作生涯，他以《观看之道》节目为顶峰的电视尝试，他的小说《G.》的获奖以及引起的争议；有时候，作者为伯格的某些兴奋点找来了理想的旁证，例如，在说到伯格对摄影的迷恋时，斯珀林引用了1990年诺贝尔文学奖得主、墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯的话，帕斯对他心中的乐土——童年家里的花园有这样的感受：“所有时间，过去或未来，无论是真实的还是虚构的，都是纯粹的存在”，这仿佛正是伯格本人的声音，因为伯格的“留住一切”的理念正包含了对任何一种时刻的确认，看得见的相机和看不见的心灵，都无时无刻不在记下“当下”。

伯格在1975年后，和第二任妻子搬到了乡村，作为后半生的居所。那个地方叫作昆西，位于法国外省的上萨瓦。他毕生坚持的知识分子/艺术家和大众的融合，在他接下来的岁月里得到实践，可是他的做法也被普遍视为主动脱离一线的逃避主义，视为向一个朝右转的时代的屈服。只有那些真正到过伯格的村子的朋友，才承认他仍然是知行合一的：他按照心爱的画家米勒的绘画内容，做那些“确保他在昆西的生活是沉浸进去的，而不是把它视作如画的风景”的工作：用长镰刀收割，剪羊毛，劈柴，挖土豆，翻土，牧羊，施肥，修剪树枝——这些都是米勒画过的农活，而米勒在伯格的诠释中正是深入民间的艺术实践者，他用镀金的画框框起给农民画的图像，米勒绝非“一个多愁善感之人，而是一位刺入资产阶级组织的挑衅者”。

斯珀林认为，正是在昆西定居，使伯格“成为那种在全球范围内被广泛阅读的作家”，因为这个环境像中国人讲的“风水”一样，同他的气质、天赋和政见完全相称。1982年，他和长期合作者、摄影师摩尔合著的《另一种讲述的方式》，是又一本“读摄影”的作品，其中的照片大多来自他的农家乐的场景：例如一个农民带着孙子、狗和几十头牛站在风中，农民眼里的温柔和牛眼里的温柔出现在同一帧画面里——伯格这时认为，这才是真正的“观看”必须找到的对象。

这里的农民都是别处迁徙而来，带着每个地方的旧风俗、旧习惯，他们一起下地务农，在烈日下一耙一耙地翻干草，以此来支付房租。伯格自己也是移民：从英国（毅然而决绝地）移入欧洲大陆，从城市（以一种大彻大悟的方式）移入乡村。对伯格在这一层面上的融合，斯珀林再次写出了感人肺腑的评论：他说，诗歌、绘画、浪漫爱情、宗教信仰、背井离乡者持续不变的习俗和全球性团结的社会运动，“这一切的努力，都是为了承认一个新的临时的庇护所。它们寻找一个世界，即便这个世界可能即刻就被复原。”

“铲屎官”

拿伯格和法国左派批评家居伊·德波做个对比会很有意味：德波是《景观社会》的作者，影响力持续至今，他同样隐居乡间，居住在自己建的别墅里，然而伯格却不。他像讨厌城市一样讨厌隔绝了人跟人的往来的墙。他的房子造在村口，别人一进村，一踏上弯弯的小道就能看见他和他太太。除了务农，他家还有一个引人注目的地方：没有厕所。每年五月，冬天的积雪已彻底消融，而夏蝇尚未成群蜂拥而至，趁着这段间歇，伯格拿起铁锹，有时则推着自己的独轮车，来到宽大的后院里走一圈。他要铲屎，不是动物的屎，是他自己、他的妻子和孩子以及来访的客人的屎。

这些屎可能积累好几个月。他有一篇引起轰动的嗜粪（英文叫scatologic）散文，其中点了一个人的名：米兰·昆德拉——伯格问：你凭什么两手沾不得一点垃圾，看不起人类的秽物以及翻锄这些秽物的人？他说，“清洁”是一个现代卫生的世界里的被道德化的词汇，清洁意味着把不清洁的东西都打为脏秽，可是所谓秽物恰恰是“感觉现实”的一部分。伯格要沉浸入那些体面之人避之唯恐不及的感觉：“我把手推车向上掀起来，粪便就顺势稀里哗啦地滑下去，难闻的、甜丝丝的恶臭腾起，发出意识形态式的咕哝。”

人粪味跟猪圈里的粪味没什么区别，因为人跟猪一样都是杂食动物，但是，伯格说，人粪并没有什么让清教徒怕得要命的罪恶、耻辱的成分，腐烂发酵的大便根本不是对肉身的诅咒。“大便的颜色是灿烂的金色、深棕色或是黑色：那是伦勃朗画的亚历山大大帝帽盔上的颜色。”

这些铲屎的工作，这些农活，伯格一直干到八十多岁，干到去世，而在劳动之外，他喜欢骑摩托车在山岭上狂飙，我相信他不止一次地企图触碰生死之间的一瞬。在《我们在此相遇》一书中，伯格就写了很多个关于死和死者的故事，他通过对死的认知，将日常生活转化成了史诗与希腊悲剧。

“我似乎就像一个古希腊人，”他说，“我多数时候都在写死者和死亡。果如是，我只能补充说明一点，即只有带着紧迫感才能写成，而这种紧迫感，惟有生活才能给予。”在他去世的时候，世界丝毫没有变好的迹象：新左派的废墟和冷战的余烬上，冷酷的市场机制依然主宰着游戏规则。伯格所坚持的，是一个人的乌托邦实验。

斯珀林用伯格式的语句评点说，他作为一个幸存者“抵制了其他人不可避免的事情”，他在昆西写下的文章和故事，记录了一段承上启下的关键时期，那是“一个转折点，一个向上的转向”。