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不断被“当代化”的哪吒
关于哪吒的来历，学界认可的通行说法大致有两种。占统摄的意见认为，哪吒的形象出自佛经，他是四大天王之一的毗沙门天王的儿子，为父亲率领夜叉大军，别号“鬼王”。另一种东方学领域的观点认为，哪吒来自印度神话《罗摩衍那》，是力量强大的童神。哪吒在印度的正统血缘并不重要，精彩在于这个形象东渡进入中国之后的衍变。
关于哪吒的传说何时进入中国，最早的文字记录可以追溯到东晋十六国北凉时期的佛经。唐代的宗教书籍里，明确描述这位大神“恶眼见四方”。他为了参透佛理，把骨肉还给父母，成为“神的孩子”。
现在通行的解释认为，从印度传过来的“以肉身换真理”版本，有悖于古代中国“身体发肤受之父母”的伦理。所以从宋代开始，逐渐出现“父子交恶”的情节演绎，意思是原生家庭有矛盾在前，佛门慈悲收容在后。北宋的《景德传灯录》《五灯会元》都有“析骨还父，析肉还母”的说法。
宋元时期，哪吒形象孔武凶悍，《景德传灯录》和《五灯会元》形容“忿怒哪吒扑帝钟，三头六臂擎天地。”到元代，关汉卿在《包待制智斩鲁斋郎》里写：“可与那个恶哪吒打个撞见。”同时期的杂剧提到哪吒时大多是类比恶少、狠人，如“你这无端弟子恰便似恶哪吒”或“似个追人魂黑脸哪吒”。又是黑脸又是恶，形象自然不好，元代成书的《三教源流搜神大全》里描述哪吒身高六丈，大约是20米高。元末罗贯中写《三遂平妖传》，哪吒“三个头似三座青山，六支胳膊似六条峻岭，一开口，血泼泼露出四个獠牙”。
要到明代，《西游记》和《封神演义》两部神魔小说先后问世，哪吒的形象在其中得到细致刻画，趋于清晰和统一。在明朝，书籍是昂贵的消费，仅限于经济自由的知识阶层。所以并不是《西游记》《封神演义》塑造了民间对哪吒的认知，正相反，小说作者的写法是民间众多版本的汇合精简。明代以后，在各种地方戏里，哪吒这个角色由娃娃生应工，这就是今天人们所熟知的“童子”形象——穿着肚兜，梳俩发髻，嫩生生的孩子。吴承恩的《西游记》里哪吒出场，“总角才遮囟，披毛未苫肩”，孙悟空当即调戏他：“小太子，你的奶牙尚未退，胎毛尚未干。”
可以说，这个粉雕玉琢的“陈塘关三太子”，是明朝群众文艺的结晶。
如果只是再现陈旧的世界，那么“经典”不值得重述
哪吒作为一个艺术原型，他在唐以后历朝历代历经的形象变迁，充分证明经典的魅力不在于恒久不变，而是不断穿透时间的屏障，阐发“当下”“当代”的演绎。
其实在小说《封神演义》里，哪吒的形象仍然是个“不良少年”。他自刎后被复活，再被投入姜子牙的阵营，大抵也只是被当成“大规模杀伤性武器”。而在晚明到清朝的连台本戏《封神榜》中，哪吒这个炫技角色——演员要身披红绫、把直径夸张到一尺五的道具“乾坤圈”斜穿腰上，还要不间断表演“火尖枪”对刺等高难度技巧……在舞台可看性的基础上，他被塑造成一个俊朗可爱、匡扶正义的神勇小英雄。
在各种地方戏的舞台上，哪吒接受了彻底的世俗化，他从一个遥远的、凶恶的神，先变成受委屈的孩子，又因投身正义的事业，再度“封神”。民间艺人们在戏曲舞台上创造了一个世界，哪吒封神寄托着民众朴素的渴望：神从人间来，神理解、甚至遭遇过人间的苦难，神为受难的人们谋福祉。
到了1979年动画片《哪吒闹海》诞生时，戏曲“高台教化”的意味已经淡化，但美学修辞的影响仍在——动画片中哪吒的形象一目了然地来自戏曲，乃至最深入人心的那段“爹爹，我把骨肉还给你”也是从一连串戏曲身段中衍化来。这个悲剧的白衣小少年承载了美学渊源，却也带着时代语境的烙印。动画的高光时刻强调他和父亲、和家庭、和他出身的阶层决裂，这个“逆子”以生命的代价选择到人民中去，这显然呼应20世纪上半叶的中国当代史，闪耀着革命浪漫主义的锋芒。
无论是且演且编的传统折子戏，还是当代文艺作品中“变形”的哪吒，创作者用故事构建的世界，远比故事本身更重要。电影《少女哪吒》里，从未正面出现的“哪吒”成为悲伤的隐喻，指向被成年世界围剿的天真和反叛。话剧《哪吒回了陈塘关》是涅槃少年向成人世界发起控诉，不谙世故的诚实道义试图冲破世故网罗的无边谎言。直到动画《哪吒之魔童降世》，父权结构下的代际对抗被消解，相爱相杀的友情主题取而代之，在父慈子孝的世界里，最激烈的冲突成了人物内在自我认知的挣扎。
“经典”一再的重述，不会总是再现旧的世界。在这个意义上，《新神榜：哪吒重生》预告中输出的机车少年的造型和蒸汽朋克的景观，倒不像是噱头，而构成巨大的悬念和挑战——在一个以“新”和“重生”为题的电影里，“经典”人物将展开怎样的生命形态？电影有能力制造出一个提供崭新维度的世界吗？（记者 柳青）
这比大喊“国漫雄起”的口号难多了。
