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佑学勤于写生，我经常在微信朋友圈上看见他在全国各地写生的作品。我们从这些作品中便可以观察出画家写生的心理轨迹。山水画家多写生，自古亦然。写生无疑是观察自然山川，撷取山水素材的重要手段，更是体悟山水精神的重要途经。高明的画家在观察自然山水时，一定会注意那些细微的景物，以及时间倏忽变动的形态，不管其有无常形，都会在这变动的形态中穷究其妙，而生发微妙的意境。这意境也一定与常人之体会不同。因此，他创作的这种意境，使欣赏者在不知不觉中得到或多或少的领悟。这就是“喻情于景”。钱钟书先生说：“象物宜以擬衷曲，虽情景皆到，而内外仍判，只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情，故仅言我心知山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也。”画家不是用自己的心境去比山水之景，而是要挖掘山水独特的意境。好的艺术作品，常常会直接进入人们的心里，帮助欣赏者去解读自己的心情。在这一点上，佑学正是用他的山水画作品去映证这一理论。
佑学创作了很多应景的时令之作。将这些作品比较后，感觉到画家作画并不单纯追求丘壑之奇，而是将注意力放在山泽峰峦间的绵密光景，体现山林的清幽宕逸，缥缈灵变。重丘壑之奇，“其奇在表，而不耐久观，且易入恶道。”（王世襄语）佑学为了表现山峦间的景色变化，他将重点放在笔墨的艺术处理上。山水画其实并不需要繁复的构图。一山一峰，一瀑一泉，一两棵树，一楼或一亭，摆布好了，都能得到鲜和而有生命力的画面。生动灵变的山川草木永远是山水画的灵魂，南北朝的宗炳就说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”在他看来，山林就是与他同唱心灵赞歌的歌友。对自然精神的探索，就是对美的探索，寻找自然之景与人的心灵之相互映发。佑学在他的作品中注意了对繁茂的林木薜蘿，缥缈的野云薄雾，溪瀑的渹湱水波，都投入了细致的观察，所以出现在他笔下的山水灵动多变，气象万千。有些虽系盈尺小品，他也画得气象博大。从而让我们在阅读他的画作中获得一份天地间的真意和心灵的震撼。画家对作品的艺术处理脉络清晰，山脉分合有序，纲目主次显见，这些都是作为一个山水画家应具备的基本功力。关键的是佑学在用笔用墨的法度上，有他的独到之处。他对墨色的浓淡处理，很好地表现了草木的流宕野趣，隐隐拂墨表现出茂密山林间缓缓上升起的青霭，烘托出丛林的幽深玄冥。我们在其浓淡干湿的墨色和抑扬顿挫的线条中彷彿体悟到“玩阴阳之变化，得民生之永久，任自然以托身，并天地而不朽”的一种天地大美境界和人文关怀。
古人云：“天地间有真气，得其意而再现者画也。”所以画中有气，实在是重要。故六法中“气韵生动”为第一要旨。也有人认为，气韵并非云烟雾霭，是天地间之真气，也就是要有笔墨之气。在绘画作品中指画的风格、意境，韵味。这是不错的，但是，也不能忽略山林的云烟雾霭之自然变化规律。清人华翼纶说：“山林有烟霭，无之便是俗笔。”烟霭便是云气。中国古代诗人把云霭看作是“道”，因为它在山林中无处不在，如“道”之于自然。读一读唐宋诗词便知道，凡写大自然山川的诗，几乎没有不写烟霭云气的。王维的诗说：“行到水穷处，坐看云起时”，杜甫诗云：“野色更无山隔断，天光直与水相通。”讲的就是“道”。“道”是没有什么东西能阻隔的。钱钟书评这两句诗说：“凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此。”所谓“透彻”，就是真正明白了:石涛在黄山始信峰住一月有余，天天观察峰上那突来突去的云霭，其实就是在悟道。《芥子园画谱》中指出“云乃天地之大文章，为山川披锦绣”。我们常说“锦绣山川”，如果画山水不画云霭，锦绣何在？佑学山水画中，非常注意山林中云霭之变化，几乎在他的每一幅作品中，我们都看见他对云霭的描绘。他画中云烟与古人大片留白不同，而是在近中远三境中挤白，而挤出的大小不同，形态各异的烟云，不仅突显自然之云烟变幻，而且使其画面浩气周流，壮人襟怀。不过云霭的形态，还须要更丰富才好，不变的是云霭，而变的是云的形态，古代画家认为云有行云、仃云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟，烟最轻的为蔼云等。这些特点，画家要掌握也并非易事。古代画家称山为“云山”，水为“云水”，峰峦为“烟髻”是也。正所谓“水流云在，月到风来，对此景象，可以目击道存矣”（清•尤侗《艮斋杂说》）。这种理趣 ，可以说于形之外，无迹可求，不落迹象，需要自己心领神会。
佑学山水画的突出特点是用繁多的浓淡墨点表现山水的中远景。这一点令人印象深刻。而他的这些墨点，又与米氏云山的“米点”画法有相似处，又有区别处。米氏父子的米点，画近树表现繁茂，“不取工细，意似而已”，画远山大小横点点积成山，以似烟云掩映的蒙胧的感觉，董其昌评其“率易”。佑学的墨点同米氏墨点不相似处，其一在他的墨点浓淡相间，湿点，浓点，焦墨点，显得层次丰富。其二是佑学的点状丰富，横点竖点，斜点，变化多，表现了丰富的画境层次，除了蒙胧之外，还表现了幽深、繁密。其三是米点云山几乎不用线条，画近树也 不作枝，而佑学则不然，他的近树有干有枝、线条清晰。用点稀时，则表示初春的树杪初萌。用点繁时，则夏日枝木葱郁。山间那层层复加繁密的墨点则让我们感觉到丛树杂草，缀艿不止。随时令变化而不同，这些大大小小，形状各异的墨点，经画家重重叠叠疏密相间的组合一起，看似随意点染，仔细观察，则浑然苍厚，造化天成，尽显山水之灵气。可谓灵机妙丽，姿态万千。
佑学善用积墨，他的山水画作品，给人的第一印象是“黑”。细察之，画家用墨虽浓，但浓中有淡浓淡相间，层层积染，浑厚华滋。乃真悟得用墨三昧。古人云“有笔有墨”，其实很多人都不理解，画画怎么会没有笔墨呢？中国画画法，对有轮廓而无皴法，称为无笔。有皴法，而不分轻重向背明晦称为无墨。佑学用点皴法，山林植被疏密浓淡干润各得其当，独得笔情墨趣。古人云：“墨随笔上，是笔为主而墨佐之”。纯用墨者，墨须沉著而不浮。能参透墨色之理，便得墨之真昧。观佑学之画，久而凝视会有寂然之感凝聚于胸，有如登楼远眺，令人悄然动容，顿生诗意。诚如杜子美诗言，“浮云连海岱，平野入青徐”（《登兖州城楼》）这种苍茫浑厚，幽深玄远之山水画意境，在由近及远，由大及小的点与线的变奏，墨与色的相融中，使艺术想象力无限的延展，给人以美妙的审美享受。这些正是画家艺术功力的充分表现。
有时同一景致，平常人视之，并不觉美，也并不觉奇，这或许是熟视无暏之故。所以许多画家和理论家，都推崇石涛的“搜尽奇峰打草稿”之说。许多画家四处云游，学着搜奇纳幽，融入自己的画里，并引以为奇。苏东坡《净因院画记》中说“予尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。 至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。”他接着说，世上画功好的画家能非常准确地把握那些有固定形状的人或物，“而至于理，非高人逸才不能辩。”这也许就是“匠”与“家”的区别了。有思想的山水画家，一定是从山水中寻理寻趣，而绝非仅仅是寻形。清代标准的文人画家李流芳（长蘅）在离开西湖数年后返回西湖，从晚上乘舟到第二日清晨皆天清月明，朝日初生，山峰间宿雾渐消，突然间浓云密布，飞雨而至，雷峰塔倏忽消失，四面一片茫然。不一会，皋亭山顶云呈紫色，天又晴和，湖上风和景明，大自然气象顷刻变幻，让画家发自内心的感叹：“山光与水色，相将弄奇诡”，再想想平日写诗作画“觅句畏唐突，作图但形似”，顿时自觉惭愧：“不如浇以酒，一笑铲磈磊”。这些诗句说明了画家所追求的并不是山水之形，画家不能停留在画“像”与“不像”的层面上，而是如何将自己心中的意境，变为纸上的画境。天气的或阴或晴，或雪或雨，与画家的心境相互映衬，此情此景创作出的作品或许才是钱钟书先生所说“擬衷曲”的佳作。长蘅先生说的：“不独目所未经，亦意所不设。”这意思不是自己不曾见过，而是自己还未设计好意境，所以再好的风景，不能打动画家的心，还是不能画的。勉强画出，也只是怪谲之景。
我不能妄猜佑学是否有如此心境作画，若是，这许多作品便都是“拟衷曲”的好作品。“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝。”画家真正理解了这个意思，便能从很平常的景色中推已及景，景我两忘，使自己的心绪在大自然的山水中得到净化，便能开拓出山水画新的意境来。
祝佑学先生山水画更上一层楼。
（作者系中国国家画院中国画理论导师）
